Шрифт:
Закладка:
— А как вы определяете, что курс обучения закончен? — спросил я.
— Когда я стал подростком, мой дядя начал посылать меня петь дома у разных людей. И я приходил к ним и пел, и когда эти люди сказали моему дяде, что я знаю песни, учеба закончилась. Я ходил так пару раз, но некоторым людям требовалось потратить годы и годы, прежде чем их признавали окончившими обучение. Они оканчивали обучение точно так же: просто приходишь к кому-то домой, и тебе говорят, правильно ли ты спел песни.
Я провел с Фодаем три недели — переезжал с места на место и слушал музыку.
— Где мы найдем музыку? — спрашивал я.
— У нас тут вообще нет концертных залов, — отвечал он, — значит, мы должны ходить по улицам.
Мы находили какую-нибудь свадьбу, где звучала музыка, или праздник с танцами, или просто кого-то на базаре, кто сидел и играл. В последний день — вечером мы покидали Гамбию — Фодай сказал: «Пошли, я отвезу тебя кое-что послушать».
Мы отправились в Банджул, а там происходила необозримая уличная ярмарка, которую Фодай устроил в нашу честь. Люди пели и танцевали, и Фодай сказал: «Что ж, теперь ты обязан станцевать. Ты не можешь отсюда уехать, пока не станцуешь».
Все стояли в самом центре ярмарочной площадки, и меня тоже туда выпихнули, и мне пришлось танцевать. Там были и мужчины и женщины, и я с ними танцевал, а они тянули меня и толкали туда-сюда, пока не объявили мне, что мой танец закончен.
После «Поваккаци» мое сотрудничество с Фодаем продолжилось. Нашей следующей важной работой стала музыка к Les Paravents («Ширмам»)[64] Жана Жене — пьесе об оккупации Алжира французскими колонизаторами. Фодай и я сочинили четырнадцать композиций: некоторые мы писали поодиночке, другие — сообща. Он писал африканские куски, а я — европейские, но он играл и в моих кусках, а я — в его. К тому времени мы научились играть вместе. Спектакль поставила Джоанн Акалайтис, он шел в Гатри-Театре в Миннеаполисе в 1989 году. Затем мы отправились на гастроли, и музыка к «Ширмам» стала основой нашей программы. В процессе гастролей мы ввели в ансамбль группу ударных, клавишные инструменты, саксофон и скрипку. Мы не всегда гастролировали с таким многочисленным ансамблем, но этот состав одно время был вторым ансамблем, с которым я работал. Даже сегодня мы с Фодаем продолжаем дополнять эту программу новыми пьесами, которые сочиняем вместе. Теперь «Ширмы» — это еще и название целого собрания музыкальных произведений, созданных мной и Фодаем совместно. Насколько я могу судить, это пока «неполное собрание сочинений».
Собственно, именно благодаря работе с Фодаем я начал по-настоящему постигать связи между западной музыкой для концертного исполнения, которая записывается нотами, и музыкой коренных народов. Работа с Равиджи и Аллой Ракхой приоткрыла передо мной дверь, ведущую к этому постижению. Но втолкнул меня в эту дверь именно Фодай. Когда мы с Фодаем взялись сочинять музыку вместе, в первый день работы мы собрались в моей студии на углу Бродвея и Бликер-стрит. Мы не знали, с чего начать, и я предложил прежде всего настроить кору под рояль. Кора похожа на арфу, только намного меньше. Но, как и у арфы, у коры есть отдельная струна для каждой высоты тона. У коры двадцать одна струна, струны натянуты на половину большой тыквы, которая служит резонатором. Итак, мы приступили к настройке.
— Фодай, сыграй свою самую низкую ноту.
Он сыграл ля малой октавы. Я взял ноту ля на рояле, а он подстроил свою кору под фортепианное ля.
— Как называется эта нота? — спросил я.
— Первая нота.
— Ага. Хорошо, сыграй следующую ноту.
Он сыграл си малой октавы. Я сыграл си, и он снова настроил свою струну.
— Фодай, а эта нота как называется?
— Следующая нота.
— Ага, — я немного заволновался, но продолжил: — Хорошо, сыграй ноту, которая идет после этой.
Он сыграл до первой октавы. Я сыграл до, и он подстроил свою третью струну под фортепианное до.
Я помялся, но все-таки рискнул спросить:
— А эта нота как называется?
— Нота после той.
Я чуть не лишился чувств. Меня вдруг осенило, что в понимании Фодая конкретные ноты не имеют названий. Я почувствовал странное головокружение, ухватился руками на стул. На самом первом уроке игры на флейте, пятьдесят четыре года назад в Консерватории Пибоди, Бриттон Джонсон положил мой указательный палец и большой палец левой руки на два клапана флейты, надавил на клапаны моими пальцами и сказал:
— Дунь в отверстие.
И после нескольких попыток я сумел извлечь из флейты звук.
И тогда мистер Джонсон сказал:
— Это си.
И одновременно показал на ноту на средней линейке, на листке нотной бумаги, где слева был нарисован скрипичный ключ. Так, в несколько мгновений, — гораздо быстрее, чем я про это рассказывал, — он накрепко сцепил в моем понимании звук, положение моих пальцев и ноту на листке. А теперь, спустя пятьдесят четыре года, Фодай их расцепил. Меня озарило: я наконец-то понял, что вся музыкальная система, которую я изучал, от первых занятий с мистером Джонсоном и вплоть до работы с мадемуазель Буланже, была всего лишь системой, созданной по взаимной договоренности, и эта система вовсе не существует вечно, как и люди, придумавшие ее, вовсе не бессмертны. Когда я это осознал, красота системы для меня не поблекла. Возможно, система стала еще красивее. Но ее красота сделалась мимолетной, — совсем как недолгий ливень, который проходит без следа, лишь слегка увлажнив воздух. Возможно, кварта в игре Фодая покажется нам слегка бемольной, а секунда — слегка диезной и тому подобное: то есть реальные интервалы в африканской и западной музыке не вполне совпадают. Фодай взял и перенастроил свои инструменты под западную гамму. Он сказал мне, что многие музыканты, приезжающие из Африки, не перенастраивают свои инструменты.
— И что тогда? — спросил я.
— Они не могут ни с кем играть, потому что никогда не попадают в тон. Если ты хочешь приехать в Испанию, Англию или Германию и там играть, ты должен перенастроить свои инструменты, но эти музыканты в основном не соглашаются.
— А для
