Мадонны снимали с алтаря, обносили вокруг церкви и ставили обратно на алтарь. В двух углах церковного двора (а двор был просторный, примерно сто ярдов в квадрате, посреди двора — церковь) играли два оркестра, и оба пытались перещеголять друг друга. А я стоял посередине и слушал.

Играли местные крестьяне. Некоторые из них отслужили в армии и привезли со службы музыкальные инструменты. Трубы с частично сломанными клапанами, кларнеты, берущие не все ноты, барабаны, от которых осталась только половинка. Сломанные инструменты, которые армия списала в утиль, а молодые парни привезли их к себе в деревни и создали маленькие оркестры.

Когда мы слушали, было очень-очень трудно расслышать, что именно происходит. Во-первых, оркестров было два и каждый оркестр пытался заглушить другой. Я пробовал это записать — не получилось. Когда я вернулся в Нью-Йорк, мне захотелось передать звук того, что они выделывали, и я попытался вообразить, что вместо двух оркестров слышал один-единственный. А если бы они играли на настоящих инструментах вместо сломанных, а если бы они по-настоящему умели на них играть? Что бы я тогда услышал? Я попытался вспомнить, что же я услышал в реальности: музыку, которая звучала не пойми как, поскольку инструменты были изношены, а музыканты были любителями. Но если бы я компенсировал эти минусы, что это была бы за музыка?

Из этого и получилась музыка, которая сделалась гимном «Поваккаци»; ее первоисточником послужила воображаемая музыка, которой никогда не существовало в реальности. Но я вызвал ее в своем воображении, и это, вообще-то, произошло в реальности — музыка была непосредственно порождена моим опытом. Я никогда бы ее не сочинил, если бы не оказался в тех местах и не услышал, как на церковном дворе играли два оркестра. Даже никогда не попытался бы ее сочинить.

Так создавались очень многие музыкальные пьесы для «Поваккаци». Я путешествовал по разным странам и привозил домой инструменты, на которых толком не умел играть: флейты, трубы, барабаны — все, на чем играли в тех краях. Я разглядывал инструменты и сочинял пьесы, которые звучали так, словно бы происходили из тех стран, но в действительности было иначе: я просто отталкивался от этих инструментов, вдохновлялся ими. Я могу с полной ответственностью заявить: эту музыкальную пьесу я не написал бы, если бы не услышал того, что услышал.

Поработав в Бразилии и Перу, Годфри отправился со своей съемочной группой в Африку, чтобы продолжить съемки материала для «Поваккаци». На сей раз я не поехал с ним, а отправился в Гамбию самостоятельно. Боб Браун из Института музыки мира познакомил меня с Фодаем Мусой Сусо, гамбийским гриотом[62]. Фодай, как я вскоре начал его звать, — один из известнейших и выдающихся певцов и исполнителей на инструменте кóра в традиции мандинго[63]. Он стал моим гидом, другом, а позднее — и соавтором, поскольку Годфри настоял (а я охотно с ним согласился), что в музыке для «Поваккаци» нужно отразить звучание и дух традиционной африканской музыки.

Мы провели примерно три недели в Гамбии, Сенегале и Мали — просто ездили на машине туда-сюда и слушали музыку. Фодай был отличным гидом, потому что не только знал очень много об этой музыке, но и был сыном этой традиции, ее знаменитым сыном. В Гамбии он повез меня к себе домой: усадьба, огороженная стеной, в стене — одни-единственные ворота, только через них можно войти и выйти. Внутри — большая открытая площадка, обстроенная домами с балконами, лестницами и окнами. Все окна и балконы выходили во двор: если стоишь у окна и смотришь вниз, тебе виден весь внутренний двор. Там готовили еду, там растили детей. Если отец уехал на заработки — допустим, в Бельгию, или в какую-то другую африканскую страну, никто не беспокоился: детей вырастит сообщество женщин. Там вместе жили четыре или пять семей: двоюродные братья, дядья и другие родственники.

Сусо рассказал мне, что начал учиться музыке лет в шесть. Составной частью обучения было изготовление собственного инструмента — коры, инструмента наподобие арфы, с двадцатью одной струной. Делается он из тыквы. Половина здоровенной тыквы лежит у тебя на коленях. У тыквы есть стебель, на него натянуты струны, каждую струну надо настраивать отдельно. Музыке его учил дядя. Если ты гриот, то ты потомок целой династии гриотов, но твой отец не может тебя учить, так что Сусо поселился в доме своего дяди по материнской линии в другой деревне, довольно далеко.

Сусо рассказал мне одну историю: когда он жил у дяди, тот однажды сказал ему: «В деревне, куда я хочу тебя послать, живет один человек. Он мне задолжал. Я хочу, чтобы ты сходил туда и получил эти деньги».

Сусо сел на велосипед и поехал по тропинке через джунгли. До места добрался за два или три дня.

— А что ты делал ночью? — спросил я у Сусо.

— На ночь я залезал на дерево и привязывал себя к нему. На земле нельзя было оставаться. Иногда гиены обступали дерево и начинали тебя звать. Они пытались сделать так, чтобы ты разволновался и свалился с дерева, и тогда они тебя разорвут. Надо вытерпеть. Надо крепко привязать себя к дереву.

— И долго ты туда добирался?

— Дня три.

— Наверно, ты мог погибнуть по дороге.

— Ну, я не погиб, но, когда я приехал в деревню, денег у меня не было. Я нашел человека, который задолжал моему дяде, а он сказал, что таких денег у него нет.

— И что ты тогда сделал?

— У меня не было денег на дорогу домой, и еды тоже не было. Но я нашел на улице доллар (он имел в виду доллар на гамбийские деньги), и он спас мне жизнь. Я купил еды, немного поел, но я не знал, как добраться домой без припасов. Я просидел там дня два, думал, что так и умру на улице.

— И никто так тебя и не приютил?

— Нет, я же был из другой деревни. Там меня не знали. Никто бы меня не приютил. Но тут проезжал мимо другой мой дядя, он меня увидел и дал мне денег, чтобы хватило до дому, и я вернулся той же дорогой.

— Залезал на деревья и так ночевал?

— Да.

— И сколько времени отняло все это путешествие?

— Пару недель, наверно.

Фодай засмеялся, потому что мне не верилось, что это случилось на самом деле.

— Такая была жизнь в Африке, когда я рос, — сказал он.

Гриоты — хранители истории народа. Фодай сказал мне, что