Назову его прозой поэта и тут же оговорюсь: эта поспешная квалификация, которую я потом попробую уточнить, – ни в коей мере не определение жанра из тех, что так или иначе бытуют в языке литературных критиков и историков словесности, а всего лишь первичное, самое общее и, конечно же, приблизительное обозначение видимого сейчас глазу на странице (тема ви́дения, отмечу, начинается уже с заглавия улановской книги и проходит ее насквозь). Но для чего поэту проза, причем не сюжетная – новелла, повесть, роман, к чему нас классики от Пушкина до Пастернака вроде бы приучили, а некая явно другая? В какой ряд ее, совсем другую, поставить и к какому разряду отнести, чтобы как-то разобраться в природе и характере действия (воздействия) того, что перед нами? Рискну для начала предположить, что такое вре́менное замешательство, неопределенность восприятия как момент его настройки, вероятно, входит в замысел и состав лежащей сейчас перед читателем книги.

Впрочем, Уланов обращается к такому «промежуточному» письму не впервые. Проза присутствовала в его сборнике «Волны и лестницы» (1997) и целиком составила книгу «Между мы» (2006 г., с подзаголовком «Прозы»), включенную тогда в короткий список Премии Андрея Белого именно в прозаической номинации. Больше того, о такой словесной стратегии, и уже дискурсивной прозой (по формуле Ольги Седаковой), писал и сам поэт в эссе «Медленное письмо»[260]. Там автор именует его «типом текста» и «способом письма», предлагая, за неимением лучшего, название «ассоциативная проза» и отмечая ее, сравнительно с претензиями стиха, бо́льшую «смиренность». Выделю в тогдашнем улановском авторефлексивном эссе несколько важных, как мне кажется, мест.

Исходная литературная ситуация, положение слова описываются там как «всё под вопросом» (c. 100). В этих условиях ассоциативная проза «во многом берет на себя задачу поэзии» (с. 105), ее дело – ««перестроить нормы языка» (с. 99) и, по контрасту с притупляющим воздействием языка улицы, рекламы, массовой культуры, сделать «зрение более острым» (с. 99, внимание: речь опять о зрении). И еще раз о том же: «Описание… дается скорее посредством косвенного зрения, через предметы вокруг…» (с. 102). И еще: «Это индивидуальность взгляда, направленного не на себя, а на окружающее…» (с. 103). Поэтому такая «речь легко переходит от одного персонажа к другому… Это не монолог автора», а «некоторая речь вообще» (с. 103). И если «стих стремится… управлять процессом чтения (за счет разделения на строки и строфы)» (с. 98), то у ассоциативной прозы, если что ею и правит, закон, пожалуй, один: «пунктирность выражения смысла» (с. 101). Тем самым «слова получают свободу. Предметы тоже живут своей жизнью. Автор отходит в сторону, давая им дорогу и слово» (с. 103).

В качестве близких примеров такой работы Уланов называет несколько имен современных американских поэтов, которых переводил (Леонард Шварц, Кларк Кулидж), в качестве примеров более далеких вспоминает о «Записках у изголовья» Сэй-Сёнагон. Мне более знакома романская линия – назову навскидку французов от Сегалена, Фарга и Жакоба, Мишо, Понжа и Шара до Бонфуа и Дю Буше, Дюпена и Деги (если даже не говорить о Бодлере и Малларме, которых Уланов упоминает, либо о не названных им Морисе де Герене и Лефевре-Демье, Артюре Рембо или Шарле Кро), испанцев от Висенте Алейксандре до Хосе Анхеля Валенте, Пере Жимферре и Андреса Санчеса Робайны, португальца Антониу Рамуша Розу. Из относящихся к делу отечественных авторов, кроме перечисляемых Улановым А. Драгомощенко и А. Скидана, В. Казакова, Ш. Абдуллаева и Г. Ермошиной, я бы обязательно вспомнил Генриха Сапгира и Вадима Козового.

Два пункта в сжато переданных тезисах Александра Уланова мне хотелось бы выделить особо. Первый – о «словах на свободе» и «пунктирности выражения» (автор содержательной статьи об авторе «открытия на все века», родоначальнике «стихотворений в прозе», французском малом романтике Алоизиюсе Бертране называет эту особенность письма своего героя «„дискретностью“ поэтического изображения»[261]). Могу ошибаться, но я вижу здесь принципиальную, хотя и необъявленную полемику со знаменитым положением Юрия Тынянова о «тесноте стихового ряда» как доминантном признаке поэтической речи. Простодушием было бы думать, будто поэт, ища, словами Уланова, новых «степеней свободы» (с. 105), стремится найти путь попроще, эдак с облегчением выпрастываясь из сковывающих его просодии и рифмы «классического», регулярного и точно рифмованного стиха. Совсем наоборот: он ищет «усложнения и концентрации смысла» (с. 105), как ни парадоксально, раздвигая слова, ослабляя их прямую связь встык друг с другом и таким способом наоборот, от противного проверяя наново их магнитную тягу, смысловой потенциал.

Уже цитированный Н. И. Балашов справедливо подчеркивает связь бертрановского «стиха» с «внутренней речью» и важнейшую, решающую роль межстиховых отношений, «которые и создают синтагматическое единство», называемое исследователем «лирикой в прозе»[262]. Повышенный грамматизм такой прозы, ее сверхнапряженный, мускульно ощутимый синтаксис, инверсии, внутренние аллитерации и сверхстиховые переклички – именно от поэзии, что, конечно же, многократно утяжеляет и поисковую работу автора, и встречную деятельность читателя. Вход в этот новый смысловой режим («пустоты, полные миром», «пробоины во взгляде», если цитировать нынешнюю книгу Уланова) и отмечается кратким, но повторяющимся сбоем, как бы пульсирующим замешательством восприятия, о котором я говорил в начале (зазорами речи). Субъект говорения при этом не исчезает, как «след на песке» в знаменитом пассаже Мишеля Фуко, а усложняется: его, продолжая фуколдианскую метафору, не обнаруживаешь готовым и затвердевшим – приходится читать по узорам и зазорам этого песка (ср. «Книгу песка» у Борхеса, кстати сказать, еще одного автора другой прозы – хотя бы в миниатюрах книги «Создатель», 1960, или позднем сборнике «Атлас», 1984).

И второй пункт, я на него уже несколько раз наводил, намекал: книгу Александра Уланова не случайно структурируют характерные пространственные рубрики-вехи «Далеко», «Близко», «Вокруг». Его проза по-особому чутка к видимой стороне мира, автор тут – смотрящий и видящий. Причем, понятно, видящий себя видящим, а потому видимым. Вот это совмещение перспектив выражающего, который «расшвыривает себя в пространстве и становится беден», и вслушивающегося, который себя – навстречу говорящему – «собирает» (с. 103), и выступает в речи автора клеточкой поэтического, делает его слова по-прежнему и именно поэзией. Сквозь сдвинутые – раздвинутые – при этом «речевые нормы» (с. 105) становится виден мир, потому что открывается начало взгляда, которое есть взаимность, обратимость.

Напомню, что «поэтическая проза» Бертрана и Бодлера, Рембо и Малларме, как правило, концентрируется именно вокруг зримых (не просто увиденных, но показанных и при этом «преломленных» фантазией поэта, зачастую сновидческих и галлюцинаторных) сцен. Внимание к окружающему – бодлеровская мнимо тавтологичная la représentation du présent[263] – невозможно, парадоксально соединяется здесь с головокружительным сдвигом воображения и обращением в