чтобы облегчить карманы посетителей, и был выразительный фасад, чтобы их же завлекать. Функция позади, форма впереди. Во всем этом ощущалось ясное признание не только тактики современного консюмеризма, но и его идеологии. Двойственное отношение многих поп-художников к поп-культуре развеялось. Масс-медиа и свободный рынок появились не только ради коммуникации между людьми, но и ради исполнения их желаний. «Мир Диснея, – сказал Вентури в интервью „Нью-Йорк таймс“ в 1972 году, – ближе к тому, что хотят люди, чем всё, что когда-либо дали им архитекторы»[211].

Если архитектуре суждено было стать одним из средств массовой информации, то какие же сообщения она будет передавать нам? Какие формы, краски и рассказы будут транслировать ее стены? Архитекторы, приступая к работе, изобретают множество новых стилей и языков. «Что, если?» – расцветают фантазии и возможности бесконечного разнообразия архитектуры, в большей мере на бумаге, чем на улицах: ведь архитектура – это воображение. На некоторое время многие (включая самих Вентури и Скотт-Браун) восприняли уроки Лас-Вегаса чересчур буквально, часто проектируя здания с броскими, нарочито-символичными фасадами. Сегодня этот подход прозвали «по-мо». Те же, кто воспринял их учение в школе при Архитектурной ассоциации, производили продукт более благородного свойства. Многих вдохновили теории массовой коммуникации, возникшие одновременно в изводе и Маклюэна, и Вентури – Скотт-Браун, однако с противоположных берегов не Атлантики, а Ла-Манша. Французские культурологи-постструктуралисты, такие как Жак Деррида, Жан-Франсуа Лиотар, Жан Бодрийяр и Ролан Барт, также стали всерьез воспринимать поп-культуру, анализируя структуры, скрытые за тем, как происходит в ней процесс коммуникации. Бодрийяр, к примеру, который, подобно многим прогрессивным французским мыслителям, после студенческих волнений в мае 1968 года переживал любопытство и увлечение «американской» культурой потребления, в конце шестидесятых одерживавшей верх над «европейским» идеализмом и утопизмом, изучал общество, помешанное на зрительных образах, и то, что он назвал «симулякрами» – эрзацы чего-то настоящего (скажем, здания), настолько убедительные, что почти заменяют его на самом деле. Архитекторы вроде Питера Айзенмана пытались воплотить подобные идеи в своих постройках, лишая архитектуру теоретического и идеологического начала, попросту проектируя формы, чистые архитектурные формы без каких-либо претензий «изменить мир» – чем некогда славился модернизм. Недолгое время эти идеи господствовали также в дискуссиях архитекторов.

Подобно брутализму Смитсонов и по-мо, и постструктурализм оказались недолговечными, хотя и оказали некоторое влияние. Языки, которые выбирали сторонники этих направлений, были или слишком низкопробными, или чересчур интеллектуальными; понимать их было или слишком просто, или слишком сложно. Веселее обстояли дела в середине семидесятых с теми направлениями питомцев школы при Архитектурной ассоциации, что обратили вновь свои взоры к свойствам и способности к взаимодействию с жителями пребывающего в перигее западного города. Они создавали стили, отвечающие дискретному, глобализированному, сущему в постоянном движении миру сверхскоростных коммуникаций: эффектную, завлекательную архитектуру массмедиа, непохожую ни на что, существовавшее до них. Из тысяч архитектурных языков, что расцвели во время этого вавилонского столпотворения после появления «Сложности и противоречий», именно эта архитектура, которой еще только предстояло спустя десятилетия сойти на землю, добилась на деле наибольшего успеха. Джентрификаторы жаждали архитектуры живости, разнообразия, полнокровия. Архитектура подчинялась теперь законам свободного рынка: потребитель – король. А потребитель хотел, чтобы его поражали.

В одной из аудиторий школы при ассоциации, например, Бернар Чуми обрушился с критикой на процветающие пригороды, разоблачая именно те темные их стороны в Лос-Анджелесе, что превозносил Райнер Бэнем, или в Лас-Вегасе, прославленном Вентури и Дениз Скотт-Браун: социальную сегрегацию и гетто. Чуми со своей стороны был убежден, что в будущем города должны строиться по примеру старых центров вроде Манхэттена. Мысль, близкая с идеями Джейн Джекобс, но совсем в иной форме. Чуми, в отличие от нее, отнюдь не привлекал элегантный «городской балет» старого центра и его способность объединить множество социальных групп в общей гармонии вместо сегрегации. Чуми импонировал его хаос. Он предлагал взять на вооружение присущие ему качества иррациональности, непредсказуемости, спонтанности – будучи вдохновлен, возможно, тем хаосом, что во времена урбанистического кризиса постоянно грозил выйти на поверхность, и культурными явлениями вроде панков – продукта этой угрозы. Его захватывали, к примеру, способы такого преобразования рекламы для массового потребителя, чтобы она не возбуждала в аудитории желание, а освобождала подспудные стремления, свойственные всем нам на уровне подсознания. Он предлагал то, что в дальнейшем назовет «архитектурой как событие» – не тяжелый, недвижимый памятник, а нечто, облеченное энергией и движением, карнавальное, что отражало бы и провоцировало перемены в тех, кому предназначалось, что могло бы быть прочитано разными людьми в одно и то же время по-разному.

За прилавком, привлекшим молодую Заху Хадид, стоял, однако, Рем Колхас. Тридцатилетний архитектор преподавал тогда в школе и одновременно в рамках гранта Корнельского университета проводил свое собственное исследование старого города. В книге «Нью-Йорк вне себя. Ретроактивный манифест Манхэттена» (1978) он подвергал анализу то, что называл «культурой перегрузки». Колхас представил на суд читателя альтернативную историю Нью-Йорка, начиная с конца XIX века, обращая внимание не столько на его достославные небоскребы и авеню, сколько на побочные продукты капиталистической культуры, такие как парк аттракционов на Кони-Айленде и прочие ландшафты развлечений – клапаны, через которые жители Манхэттена могут сбросить лишний пар. С оглядкой на Роберта Вентури и Дениз Скотт-Браун Колхас предлагает своего рода «город-курорт» – зрелищное, хотя и бессвязное пространство поп-культуры, потребления, развлечений и несвязных, почти случайных удовольствий и ослепительных переживаний как настоящую форму будущего постиндустриального города. Архитекторы не будут, как их предшественники-модернисты, проектировать социальное жилье, больницы, школы – архитектуру потребностей; они будут трудиться во имя потребления – планировать архитектуру желания. Не Лос-Анджелес, а старый Манхэттен, в то время выползающий из несостоятельного, криминального прошлого, но всё еще энергичный, сюрреалистичный, захватывающий и многослойный – был городом будущего.

После того, как в 1977 году Хадид закончила школу, Колхас взял ее на работу в новую фирму, принадлежавшую ему и Элиа Зенгелису – в OMA. Их сотрудничество продлилось недолго. (Колхас назвал ее «планетой на своей собственной орбите».) У Хадид были свои представления о том, «что, если». Возможно, Колхас сделал имя благодаря наброскам плана города-предпринимателя, идеям о его природе, ей же предстояло стать одной их тех архитекторов, что будут творить его стиль – то, как он должен выглядеть и какие вызывать ощущения, разнообразие удовольствий и ослепительных переживаний, в нем содержащихся.

Если Колхас был в первую очередь редактором, писателем, теоретиком, то Хадид – кем угодно, только не тем и не другим. Она была обгонявшим время творцом образов, не слов. Характерно, что пояснительный текст к ее проекту, в 1982 году