естественной структуре, составляющей основу жизни. Однако, возможно, это было также и объяснимой реакцией на непрерывность в послевоенном обществе: могла ли продолжаться культура после концлагерей и Хиросимы? Или, иначе, по известному выражению Теодора Адорно: возможна ли поэзия после Освенцима?

Хендерсону казалось, будто доказательство того, о чем подозревал интуитивно, он обнаружил в книге шотландского эмбриолога Дарси Вентворта Томпсона «О росте и форме». Книгу эту Паолоцци прислал ему в 1949 году. С ней вскоре познакомились и члены «Независимой группы». «Мы все с ума сходили от этой книги», – признавался Колин Сент-Джон Уилсон. В работе, написанной в 1917 году, речь шла о пропорции и геометрии, присущих природе и доступных для познания методом научного, рационального исследования. Труд вдохновил одну из первых выставок «Независимой группы» – «Рост и форма» – организованную в 1951 году Хендерсоном и Ричардом Гамильтоном с целью продемонстрировать «сверхреальные» подобия, стоящие за изображениями из их фотоальбома – фотографиями, сделанными с помощью электронного микроскопа и фотоаппарата, и фотограммами Хендерсона. В них обнаруживались язык и формы, которые, как они полагали, структурировали повседневную жизнь.

Критик Дэвид Сильвестр называл этот эффект «образом восстановления в памяти»: некое изображение, составленное из фрагментов, посредством свободной ассоциации и намека вызывает в нашем сознании какое-то ощущение или идею. Сегодня мы, пожалуй, назовем это «мультимедиа». В восемнадцатом столетии то же могли называть «живописным». Хендерсон, Паолоцци и Смитсоны создали более совершенные трехмерные «образы восстановления в памяти». Среди них можно было прогуляться на выставке группы 1953 года – «Параллель между искусством и жизнью», на которой посетитель оказывался в агрессивном окружении будто бы случайного собрания изображений, принуждающих его к аналогиям между, скажем, автобусным гаражом в Дублине и Мачу-Пикчу, родовой татуировкой эскимосской невесты и узорами на сырой береговой линии в Гримсби.

Это было самое близкое из всего, что когда-либо «Независимой группе» тогда удавалось ближе всего подойти к созданию последовательной новой культуры. Критик группы, Питер Райнер Бэнем, обозначил это как «новый брутализм», «реальный» британский ответ на ар-брют Дюбюффе, хотя Паолоцци, Хендерсон и Смитсоны от этого термина открещивались. В скором времени брутализм стал универсальным клише для тех, кто стремился осудить модернистскую архитектуру в целом. Однако слово это, происходящее от французского brut, что есть «сырой», изначально должно было обозначать тот непосредственный, правдивый, сырой язык, на котором «Независимая группа» намеревалась говорить со своим поколением.

Выражение это существовало во множестве смыслов, из которых, возможно, самым популярным стал брутализм в архитектуре. Архитектурные круги в Америке и континентальной Европе также яростно спорили по поводу того, что архитектура после войны должна не просто решать социальные задачи вроде обеспечения жильем, или экономические – в интересах корпораций и девелоперов, но на деле значить что-либо для людей, тревожить их. Функционализм – утилитарное направление архитектуры модернизма, в котором формы рабски следуют за функцией, породил споры о том, как сооружению наилучшим образом символизировать или воплощать общество и дух своего века, оставаясь при этом решительно модернистским. В Америке распространение получило движение «новой монументальности»: архитекторы вроде Луиса Кана в качестве альтернативы стеклянным башням коммерческих офисных центров предлагали монументальную архитектуру из бетона, спроектированную во «вневременных» и «универсальных» формах.

В Великобритании архитектура брутализма Смитсонов и его последователей также искала «универсальные» и «вневременные» формы, однако те, что были продиктованы формами самого города. Смитсоны надеялись, что их постройки возродят в обществе чувство собственного достоинства. Они должны были искусно восстановить разрушенные улицы Ист-Энда Хендерсона: словно хирург, использующий скальпель, а не самодур с кувалдой. Ведь формы и ощущение центральной части города были знакомы им еще по прогулкам с Хендерсоном. Смитсоны предлагали сохранить центр города таким, как он был, вместо того чтобы уничтожать его пейзаж в процессе реновации города и комплексной реконструкции, отправлять жителей целых районов в новые города или переселять в пригороды, причиняя новые страдания людям, перенесшим и без того больше, чем способна вместить человеческая жизнь. Более того, как и Джейн Джекобс, Смитсоны настаивали, что мы должны заимствовать у старого города те качества жизни, что они некогда отрыли в Ист-Энде вместе с Паолоцци и Хендерсоном, и использовать их как ДНК при создании новых зданий и районов, которым еще предстояло подняться из воронок от взрывов.

Их собственным словом была гигантская версия «образа восстановления в памяти» посреди улицы – более демократичный язык архитектуры, далекой от классицизма, готики или даже модернизма – стилей, созданных той или иной элитой и навязанных массам. Эта новая архитектура должна говорить с массами на их собственном языке, каким-то образом инстинктивно заложенном у нас в душе. Она не должна упасть с неба из будущего, подобно модернизму первого поколения Ле Корбюзье; вместо того, она должна быть связана с местом, пейзажем и историей. Она должна обращаться к личности и к массовому обществу. Она должна быть злой, популистской, антиинтеллектуальной, демократичной. Она должна отучить британцев от привычки доверять лишь своим глазам и заменить ее хлесткой фразой слогана. Смитсоны хотели создать сырую, эмоциональную архитектуру, которая захватывала бы и не отпускала. Их «улицы в небо» должны были змеиться вокруг города и благодаря самой своей форме каким-то образом вливаться в уцелевшие фрагменты старого города, чтобы придавать изрезанному ландшафту ту глубинную связь с жизнью, которую искала «Независимая группа». Фокус должен быть заключаться в том, чтобы найти именно тот правильный архитектурный язык и правильные формы, которые позволили бы обращаться к людям.

Они потерпели фиаско. Причины тому многочисленны и сложны. Одна, впрочем, очень проста: Смитсоны так и не нашли удовлетворительную архитектурную форму для взаимодействия с массовым обществом, которая предполагала бы серийное производство и не была бы столь же прямолинейно утилитарна, как те классические модернистские прообразы, на которые они сами нападали. Однако то, что им удалось сделать, было не менее важно. Они начали поиск, который с тех пор не прекращается. Они нащупали фундаментальную проблему в архитектуре – «проблему личности в мобильном обществе»[205]. Каким образом архитектор может создать язык архитектуры, который был бы понятен каждому члену общества? Как может архитектурная форма означать что-либо равно для тебя и для меня, для нас вместе и по отдельности, с учетом всех наших столь разнообразных и разобщенных идентичностей в постоянно меняющемся, проходящем глобализацию мире? Так появился на свет постмодернизм в архитектуре.

Или, вернее, это было возвращением к той же старой истории. Озабоченность по поводу того, какой тип архитектуры уместнее в нашем сжимающемся мире, архитекторы во всем мире испытывали с тех самых пор, как процесс имперского строительства в эпоху Великой промышленной революции и