победившему на конкурсе на спортивный клуб в Гонконге класса люкс – «Пик», изобилует орфографическими ошибками и жаргонизмами («следуя за сносом существующих квартир»), нелогичными заключениями, которые хотя бы начинаются логично: «архитектура появляется, словно входит в масло нож, разрушая все традиционные принципы», и сентенций, от которых хочется воскликнуть: «О чем ты, Заха?» («окончательным критерием является композиция и сумма всех этих схематичных лучей, направленных на склон горы, и эти подвешенные спудники (так!) составляют основу современной геологии»). Но какие рисунки!..

Ее дипломный проект – отель, громоздящийся над Темзой на лондонском Хангерфордском мосту, был назван ей «Тектоникой Малевича» в честь художника-супрематиста, который в 1928 году писал: «Мы только тогда можем ощутить пространство, если оторвемся от земли, если исчезнет опора, точка опоры»[212]. Что, если бы это случилось? Архитектурный язык Хадид следовал этому замечанию: казалось, что мост отрывается от земли. В конце семидесятых – начале восьмидесятых во время удивительной поездки, обозначенной ей как «открытие», Хадид выдала манифест – цикл абстрактных живописных работ в формах импрессионизма, изображающих некие вымышленные здания вроде «Пика», колотые на фрагменты, кружащиеся в вихре пляшущего пейзажа. Холсты создавались, чтобы донести ощущение ее пространства: обычному архитектурному рисунку с этим никогда не справиться, говорила она; живопись может передать эти ощущения лучше.

Наибольшее влияние в ее творчестве, как она мне призналась однажды, «в реальности происходит от европейского города. От жизни в Соединенном Королевстве. Самое большое влияние – это Лондон», именно – Лондон семидесятых, город романтических руин и энергии хаоса. Каждая картина и каждый проект были поисками нового языка архитектуры, вырывающейся из старого города. Хадид оттачивала его снова и снова. Рисунки создавали, по ее выражению, «географию сложной геометрии», ландшафт, который «активизировал» пространство. «А потом идея искажения, использования многих перспективных проекций и внутреннего городского пространства», вводящего город в здание, а здание – в городской пейзаж. Хадид говорила мне, что она, как и ее живописные работы, чрезвычайно воодушевлена этим: «Текучее пространство ‹…› позволяет тебе иметь текучий интерьер, идея врезания в почву, слои, геологию, глубже, через все слои, и наоборот, возведение слоев вверх».

В ее позднейших работах зафиксированы впечатления от присутствия в пространстве архитектуры, которую она хотела когда-нибудь построить.

– Я хотела многослойности. Многослойность дает противопоставления или наложения, разные ситуации. Это касается больше археологии или геологии, чем стирания пейзажа или tabula rasa начала современной эпохи.

Нечто сродни, вероятно, эмоциональному опыту пребывания в городе в «культуре перегрузки». Нечто сродни, вероятно, «образам восстановления в памяти».

– Одно и то же здание возникает [в живописных работах] различным образом. С различными искажениями. Меня всегда очень интересовали такие вещи, как если взять вот это стекло и разбить его: что будет? Или если бы я исказила или деформировала его. Подобия и различия.

Она пояснила, что на холсте ее здания не обязательно имеют «передний фасад и задний», но иногда имеют «много передних».

– Взять [MAXXI в] Рим[е]. Каждый поворот здания отвечает повороту участка, только в другом контексте, не в смысле стиля, географии участка – не выплескивая ребенка вместе с водой, но изменяя конфигурацию. Как если взять «Пик» и расплавить его.

Критикам это нравится, но многих ее новые формы ставят в тупик.

– Люди давно меня критикуют. «О, никто не может понять твои рисунки», бла-бла-бла, но ведь мы каждый раз готовили и планы. И они всегда были реализуемы.

Требуется время на то, чтобы здание сошло с холста и вышло на улицу. Медленно, но верно появились, однако, любопытные клиенты, которые желали потратить деньги на воплощение специфической новой архитектуры Хадид. Сначала дело шло не слишком гладко. Первый ее большой успех, «Пик», так и не был построен. Как и здания на Курфюрстендамм в Берлине, как и здание Центра искусства и массмедиа в Дюссельдорфе. Первый ее воплощенный проект, пожарная станция на фабрике «Витра» на границе со Швейцарией, был успехом формальным, но не функциональным: пожарные машины оттуда съехали. Самым же ее несчастным проектом был победивший в конкурсе проект здания оперного театра в Кардиффе, от которого финансирующий орган отказался после шумной оппозиционной кампании со стороны политиков, враждебно настроенных к якобы заумной архитектуре. В девяностые вкусы широкой публики стали более смелыми, но идеи Хадид всё равно были на корпус впереди. Это был отрезвляющий опыт, он отбросил ее офис на годы назад, но он же и научил ее чему-то. Впоследствии к Кардиффу Хадид стала относиться спокойнее, рассматривая его как поворотный момент в карьере. Не снижая уровень работы, она постаралась разобраться в политике: в том, как добиваться, чтобы твое здание было построено.

Это принесло результаты. Лыжный трамплин в Инсбруке, трамвайный терминал в Страсбурге. Но настоящим прорывом для нее был Центр современного искусства имени Лоис и Ричарда Розенталей в Цинциннати. «Нью-Йорк таймс» без преувеличения называл его «наиболее значимым новым зданием в Америке со времен холодной войны»[213].

Отчего столь значимым? Хадид оказалась нужным архитектором в нужное время. Переживание пространства, его ощущение, захватывающая природа архитектурного пространства – тот факт, что из него нельзя бежать – помогает ему стать нам ближе, взаимодействовать с нами, с людьми в его стенах. Хадид же создала архитектуру, настолько мощную по силе воздействия этого эффекта на посетителя, что было невозможно не почувствовать нечто – что угодно.

Калифорнийский колледж искусств заставил замолчать тех, кто утверждал, что ее нереальная архитектура не может быть построена. Возможно, она не была столь же энергична, как ее полотна (да и что могло быть?), но она была в процессе развития. И она была дико популярна. Она принесла заказчиков. Она дала Хадид достаточно уверенности, чтобы получить целый поток заказов: проект морского терминала в итальянском Салерно; вокзал скоростной железной дороги в Неаполе; здание кинотеатра и сквер в Барселоне; жилой комплекс в Вене; здание архива, библиотеки и управления спорта в Монпелье во Франции; мост в Абу-Даби; здание Оперного театра в Гуанчжоу и мастер-план района Сохо в Пекине; здание Центрального завода «БМВ» в Лейпциге; Центр современного искусства в Риме; новое крыло музея Ордрупгаард в Копенгагене; Научный центр «Фаэно» в Вольфсбурге, и т. д., и т. п., включая самую консервативную из всех стран – приютившую ее Великобританию. Во всех случаях главным вызовом было то, с чем встречается каждый архитектор идеализированного пространства: используя всё, что есть в голове, воплотить вихревые формы воображения в трех реальных измерениях.

Стеклянная железнодорожная станция Нордпарк в Австрии или мост-павильон в испанской Сарагосе с чувственными криволинейными формами в манере Дали указывают на амбиции Хадид: здание, возвести которое казалось