Шрифт:
Закладка:
304
Bird R. The Russian Prospero. Madison, 2006. P. 195. Это понятие преображения Берд разъясняет дальше, p. 175–198.
305
Здесь я следую замечательному толкованию этого рассказа у Радислава Лапушина: «Эти пейзажи дают ощутить осязаемую и вместе с тем хрупкую гармонию, которая редко достигается и никогда долго не длится в чеховском мире: нет ни смерти, ни даже старения, ни какой-либо иерархии (не только социальной, но и биологической), или разделения на священное и мирское, на высокое и низкое. Все разнообразные и разрозненные составляющие сливаются в единое целое, однако ни одна из них не теряется и не растворяется в других. Как было показано, эти свойства гармоничных пейзажей укоренены в их звуковом строе» (Лапушин P. Роса на траве: Слово у Чехова / Пер. с англ. Р. Лапушина. СПб., 2021).
306
Что любопытно, Владислав Ходасевич заявлял, что читатели-обыватели полюбили прозу Чехова «за то, что своей лирикой он оправдывал их существование»; приводится в: Parts L. The Chekhovian Intertext. P. 58. (Ходасевич В. Ф. О Чехове // Возрождение. 1929. 15 июля).
307
Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 10. С. 165–166.
308
Иванов Вяч. И. О русской идее // Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 337. Здесь я опираюсь на анализ этого понятия, проделанный Робертом Бердом: «Если катарсис сметает с пути препятствия, мешающие коммуникации, тогда сама коммуникация подражает некоей высшей реальности и преображает наблюдателя» (Bird R. The Russian Prospero. P. 195).
309
Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 10. С. 175.
310
Горький М. По поводу нового рассказа А. П. Чехова «В овраге».
311
Иванов Вяч. И. О русской идее. С. 337.
312
Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 10. С. 174.
313
Там же. С. 180.
314
Lapushin R. «Put Yourself in the Place of a Corncrake»: Chekhov’s Poetics of Reconciliation // Chekhov for the Twenty-First Century / Ed. C. Apollonio and A. Brintlinger. Bloomington, 2012. P. 206, 210.
315
Parts L. The Chekhovian Intertext: Dialogue with a Classic. Columbus, 2008.
316
Epstein M. Russian Spirituality and the Secularization of Culture. Franc-Tireur, 2011. P. 61.
317
Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 10. С. 433–437. Издатель В. А. Поссе писал Чехову, что его журнал будет стремиться «соединять врагов русского бюрократизма», а Горький писал, что этот журнал задается целью «слить народничество и марксизм в одно гармоничное целое» (цитируется в: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 10. С. 434).
318
Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1976. Т. 5. С. 323.
319
Благодарю Салима аль-Бахоли за эту подсказанную мысль.
320
Глубокий анализ смысла ослиного взгляда в этом фильме см. в: Cameron S. The Bond of the Furthest Apart. Chicago, 2017. P. 12–39.
321
«Сшивка» — прием, позволяющий задуматься о том, как сюжетное кино «залатывает» наше ощущение, что режиссер ограничивает нам обзор. Смотря сюжетный фильм, зритель неизбежно задается вопросом: чью точку зрения разделяют создатели фильма и чего не показывает ему режиссер. Ответ на этот вопрос можно получить благодаря кадру, в котором лицо актера показано крупным планом, через плечо, — этот кадр как бы сообщает: «вот чьими глазами мы сейчас смотрим». Это и подразумевается под понятием «сшивка» (Silverman K. The Subject of Semiotics. New York, 1983. P. 194–236).
322
Taubman J. Kira Muratova. London, 2005. P. 57.
323
Здесь стоит отметить, что в сознании постсоветского зрителя «Умирающий лебедь» тесно связан с «Лебединым озером» благодаря балерине Майе Плисецкой, танцевавшей партии в этом балете. «Лебединое озеро» же, как хорошо известно, стало одним из символов застоя. В 1982 году вместо привычного концерта на День милиции показали «Лебединое озеро», а позже объявили о смерти Брежнева. Такое в Советском Союзе затем повторялось не раз. «Лебединое озеро», «лебединая» тема в балете стала ассоциироваться с застоем, таким образом, можно сказать, что балетная вставка в фильме Муратовой аккумулирует дополнительные смыслы. — Примеч. ред.
324
Нэнси Конди в своем блестящем эссе о Муратовой исследует тему постчеловека в ее фильмах (Condee N. The Imperial Trace. Oxford, 2009. P. 115–140). Том Робертс в замечательном очерке об этом фильме указывает на первостепенное значение для него «кризиса репрезентации» и в итоге находит в нем прославление выразительности (Roberts T. «Simply an anachronism»: Repetition and Meaning in Kira Muratova’s Chekhovian Motifs // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2013. Vol. 7. № 1. P. 39–59).
325
Приводится в: Энгельштейн Л. Ключи счастья. C. 107.
326
См.: Жолковский А. К. Топос проституции в литературе // Бабель/Babel / Под ред. А. К. Жолковского и М. Б. Ямпольского. М., 1994. С. 317–368.
327
Толкуя прозу Толстого через сравнение с Розановым, Леонтьевым и Мережковским, Ольга Матич называет Толстого ранним модернистом — отчасти из‐за того, как он по-фетишистски расчленяет человеческое тело в «Анне Карениной» и изображает процесс родов как процесс убийства (Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siècle в России / Авториз. пер. с англ. Е. Островской. М., 2008. С. 38–39).
328
Горький М. Разрушение личности // Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 24. С. 26–79, 26, 79.
329
Здесь мне очень помогло внятное разъяснение
