С честолюбивым, эгоистичным и вспыльчивым обер-архитектором, вероятно, было не так легко и просто работать. Можно было ожидать скандалов, взаимных обид, но привлекала и подкупала бесконечная игра фантазии, талантливость, жизнелюбие итальянца. До сего дня в архивах не обнаружено ни одной жалобы архитекторов на Растрелли, ни одного расследования склоки или ссоры. Значит, работали согласно, увлеченно, помогая и даже творчески обогащая друг друга.

А с чиновниками, с придворными служителями — ругался. Исступленно, зло, обидно. Не мог терпеть канцелярских бездельников. Сохранилась кляуза гоф-интенданта Ивана Шаргородского обер-гофмейстеру на графа де Растрелли. «Лаялся» обер-архитектор «непотребно», доносит гоф-интендант, а «никто ему такой воли не давал». И просит Шаргородский у высшего начальства «обороны» от итальянского графа. Растрелли отвечает в своем объяснении, что гоф-интендантская контора плохо ремонтирует лепнину в Зимнем доме государыни. По таковым причинам он и впредь «изрядно лаяться» будет.

Скорее всего, помощники и сотоварищи Растрелли по работе вносили нечто свое в общие замыслы обер-архитектора. Но выделить их «личное» сегодня не представляется возможным. Ведь все они работали в едином стиле, созданном их руководителем, порожденном велением времени и требованиями заказчика.

Взаимоотношения художника и заказчика — одна из интереснейших тем в истории искусства, порой приукрашенная многочисленными легендами, преданиями, анекдотами.

Эти отношения, как правило, никогда не напоминали братской идиллической любви. Достаточно вспомнить великого Фидия, по легенде отравленного в тюрьме своими завистливыми согражданами; Аристотеля Фиораванти, строителя Успенского собора в Кремле, заточенного в темницу Иваном III; легенду об ослеплении строителей храма Василия Блаженного; трагическую гибель Караваджо, немалую роль в которой сыграли заказчики-монахи; смерть в забвении великого Рембрандта, опередившего свое время. Подобных историй множество.

Отношения художника и заказчика обычно были связью трудовых рук с денежным мешком. Ты исполнил мое желание, прославил меня — получай свою мзду. Создал произведение, представляющее материальную ценность, снова можешь получить звонкую монету. Художник при русских правителях всегда оставался только мастером, обязанным творить в образах и формах, доступных пониманию заказчика, способных радовать его самолюбие. Такова судьба замечательных архитекторов: Еропкина, Земцова, Баженова. Растрелли не был исключением.

Ко времени описываемых событий относится торжественная закладка Смольного монастыря, церемония которой была расписана в Камер-фурьерском журнале.

На берегу Невы, где во времена Петра I располагался корабельный смоляной двор, а позднее деревянный дом Елизаветы, заранее был сколочен помост, обнесенный точеными балясинами и украшенный зелеными гирляндами и цветными полотнищами. В воскресенье 30 октября 1748 года, прослушав литургию в церкви Зимнего дворца, императрица Елизавета в одиннадцать утра, в окружении обер-камергеров, камергеров и камер-юнкеров, под охраной конной гвардии, отправилась к месту предстоящих торжеств. Следом, во главе со священниками и дьяконами, несшими хоругви, двинулись многочисленные генералы, придворные дамы и кавалеры.

После торжественного молебна в основание будущего фундамента опустили закладной камень и разом тяжко ударили двадцать пушек. Сто один раз проревели над рекой бронзовые орудия, окутывая все вокруг сизым пороховым дымом.

Счастливая, улыбающаяся Елизавета спустилась с помоста и проследовала в свой старый дом, расположенный неподалеку. Там уже ждали столы, накрытые к праздничному обеду. На пир были званы дамы и кавалеры только первых трех классов. Всего пятьдесят шесть человек. Дважды рокотали пушки после торжественных тостов в честь славного царствования и будущего великолепного монастыря. А виновник торжества — архитектор граф де Растрелли приглашен не был. Он был всего-навсего мастер, исполнитель. Правило царя Петра сажать за праздничный стол не по знатности и родовитости, а по уму и таланту давно предали забвению. Как заметил историк, «сурового Марса сменила ветреная Диана».

Современник царствования Елизаветы, желчный князь Михаил Щербатов, писал: «Двор подражал или, лучше сказать, угождал императрице, в златотканые одежды облекался, вельможи изыскивали в одеянии — все, что есть богатее, в столе — все, что есть драгоценнее, в шитье — все, что есть реже, в услуге — возобновя древнюю многочисленность служителей, приложили к оной пышность в одеянии их… Дома стали украшаться позолотою, шелковыми обоями во всех комнатах, дорогими мебелями, зеркалами и другими. Все сие доставляло удовольствие самим хозяевам, вкус умножался, подражание роскошнейшим нарядам возрастало, и человек становился почтителен по мере великолепности его жилья и уборов».

Если для придворной российской аристократии — заказчиков архитектора — увлечение чувственным восприятием бытия было на первых порах только результатом «подражания роскошнейшим нарядам», то для самого зодчего оно составляло естественную сущность всего его художественного мировосприятия. Дух барокко, как дух далекой родины — Италии, пронизывал всю атмосферу дома и был навечно воспринят сыном через уроки отца.

Талант без мировоззрения — что здание без фундамента. В основе творчества Растрелли лежало прочное и глубокое основание — художественные и социальные принципы барокко.

Если бы существовала карта Западной Европы с отмеченными на ней архитектурными памятниками барокко, то условные значки чаще всего собрались бы на землях современной Италии, Испании, Португалии, Австрии, южной Германии. То есть именно там, где господствовали землевладельческая знать и Церковь, а большинство населения страны представляло крестьянство. Декоративная насыщенность барокко лучше всего могла прославить и возвеличить власть и силу. Вот почему окончательное утверждение барокко в России стало возможным только в годы царствования Елизаветы Петровны. В годы, отмеченные все возрастающими служебными и земельными льготами русским помещикам.

По сравнению с Италией и Испанией, где архитектура барокко пронизана духом религиозного мистицизма, зодчество елизаветинской поры мирское, жизнерадостное, поражающее воображение своим размахом. По сравнению с австрийской и южнонемецкой архитектурой конца XVII — первой трети XVIII века русское барокко подчеркнуто масштабно и монументально-декоративно. Дворцы и храмы, возведенные Растрелли, Чевакинским, Ухтомским и их учениками в годы царствования Елизаветы Петровны, отличаются своей контрастной цветностью, идущей от древнерусских храмов и теремов. Пышное убранство фасадов и интерьеров всегда сочетается с рациональностью планировки и четкостью объемов. Каждый фасад здания равно украшен и равно связан с окружающей средой.

Величие Растрелли в том, что он сумел сочетать европейское барокко с традициями русского зодчества. Он же перенес на петербургскую почву и стиль рококо.

Рококо — в сущности первый безордерный стиль, стремящийся к почти безграничной свободе композиции. Рококо родилось во Франции и окончательно сформировалось в конце первой — начале второй четверти XVIII столетия. Именно в тот период, когда дворянство, не желая признавать никаких ограничений, стремилось к веселой и праздничной жизни. В этих условиях искусство обязано было стать роскошью и главная его цель — нравиться.

Рококо объявило войну конструктивности, отдав предпочтение прихотливому украшательству, маскирующему и конфигурацию интерьеров, и границы стен и потолка. Оно как бы отказалось от парадной торжественности и обратилось к созданию атмосферы удобства и изящества. Вот почему привычные со времен Возрождения декоративные элементы — раковина и акант —