во время обучения в консерватории?

– Да. Я очень любил григорианский напев, особенно в студенческие годы. Именно отсюда берет начало контрапункт, он – результат прогресса музыкальной мысли определенной эпохи. Если бы не церковное пение, не дискант (один из видов старинной полифонии), не двуголосие, не фо-бурдон, то сейчас бы не было ни современной полифонии, ни контрапункта, ни гармонии.

Во время своего студенчества я активно изучал григорианский напев и убедился в его значимости для истории музыки, а значит, и для меня лично как композитора. Возможно, именно с него во мне и пробудился интерес к церковному пению, а затем и к церковной музыке в целом.

Помнится, в фильме Дамиани «Улыбка великого искусителя» я сделал произведение, которое всего за несколько минут иллюстрирует всю историю церковного пения: дискант, двуголосие, фо-бурдон, григорианский напев, средневековое церковное пение, которое церковь затем стала считать «грешным». Эта идея пришла мне по ходу работы, когда я увидел материал, с которым придется иметь дело…

– Что ты имеешь в виду?

– Как тебе известно, порой мне приходилось участвовать в съемках фильма. Архитектор Умберто Турко сделал для фильма декорации монастыря, очень похожего на исторические здания показываемого периода. «Ну что ж, я тоже сделаю соответствующую музыку», – подумал я тогда.

– А что кроме григорианского напева привлекает тебя в церковной музыке?

– Музыкальная техника в Европе развивалась с пугающей быстротой, и композиторы каждой эпохи все избретали и изобретали новые приемы. Порой это делалось для того, чтобы обойти ограничения, накладываемые церковью или светским двором, конкретным театром или конкретным сувереном. Тем самым музыкантам удалось достичь невероятных высот в области композиторской техники. Разумеется, я говорю сейчас о народной музыке, поэтому большинство из этих находок потеряно для нас навсегда.

«Месса Папы Франциска»

– Я всегда считал, что за любыми, в том числе музыкальными, достижениями и нововведениями так или иначе стоит некая сила, благодаря которой они получили развитие и вошли в историю. Например, ты упомянул григорианское пение, которое в свое время заложило основы западной музыкальной традиции – его распространению способствовали Карл Великий и Римская католическая церковь, стремившиеся создать единые для Священной Римской империи стандарты. Чем не очередное доказательство связи музыки и общества?

– Слишком уж часто музыку рассматривают вне исторического контекста, как некое абстрактное явление, в то время как на самом деле любая музыка, дошедшая до нас через века, имела когда-то вполне определенную прикладную функцию: она исполнялась на празднествах, балах, представлениях, звучала во время религиозных обрядов… Кстати, когда мы с тобой говорили о так называемой «обусловленности», то есть правилах и ограничениях, которые были в старые времена, и по всей вероятности будут всегда, мне вспомнился величайший композитор эпохи Ренессанса Джованни Перлуиджи да Палестрина.

Палестрина – совершенно особый музыкальный феномен. Написанная в рамках строгих церковных канонов, установленных Тридентским собором, его полифоническая музыка столь оригинальна, что поражает слушателей и по сей день.

Надо сказать, что жил он в эпоху, довольно смутную и богатую множеством событий, в том числе и в музыкальном отношении. В те времена музыку делили на церковную и светскую. Тридентский собор посчитал нужным разработать четкий свод правил и позволил использовать многоголосную музыку в церковном богослужении, введя при этом столь суровые композиционные ограничения, что писать абсолютные шедевры в подобных условиях мог лишь такой гений, как Палестрина. Он не смел ослушаться предписаний Тридентского собора, но благодаря невероятному дарованию сумел переосмыслить их и обернуть себе на пользу, создавая оригинальную и искреннюю музыку в технике сложного многоголосия. Его потрясающие композиции рождались из компромиссов. Композиторы вроде Палестрины всегда были для меня примером для подражания. Как он добился такой художественной сложности, следуя постановлениям собора, которые были приняты как раз с целью обуздать творческие порывы музыкантов, ибо вдохновение «от лукавого» и наносит ущерб ясности молитвословия?

Только подумай: на протяжении веков композиторы находили способ самовыражения вопреки всему. Это поражает воображение! Депре, Дюфаи, Палестрина, Фрескобальди, Монтеверди, Бах – все они разделяли мою страсть к музыкальным исканиям. Теперь мне уже не интересно подражать их творчеству, но я считаю, что каждому из них довелось писать во времена важнейшего языкового сдвига, и их музыкальная манера оказалась наиболее жизнеспособной благодаря тому, что их творческие решения в тот самый момент были просто необходимы истории.

На первый взгляд партитура моей композиции «Месса Папы Франциска» внутренней вариационностью и движением голосов напоминает мессы Палестрини, но при ближайшем рассмотрении нельзя не заметить, что я ввожу диссонирующие созвучия без подготовки консонансами, что запрещалось Тридентским собором. Думаю, излишне пояснять, что я пришел к данному решению не во имя провокации и не ради того, чтобы демонстративно «преступить каноны». Я посчитал наилучшим выразительным средством свободный контрапункт, и мне вовсе не хотелось ограничивать себя литургической традицией.

Я постарался избегать параллельных квинт, хотя в композициях для двойного хора они не так уж и страшны… Как бы там ни было, до запретов мне не было никакого дела.

Как я упоминал, я уже много лет назад перерос концепцию вертикального музыкального склада, то есть многоголосие само по себе мне уже не интересно. Я не считаю нужным придерживаться строгого контрапункта Палестрини, где использование диссонанса столь строго ограничено.

Если я начинаю с дорийского лада, как например, в «Мессе Папы Франциска», то пишу всю композицию в той же манере, а это значит, что при контрапункте четырех- или восьмиголосных полухоров двойного хора непременно возникнет диссонанс.

– Тем самым мы возвращаемся к церковным ладам…

Система октавных модальных ладов лежала когда-то в основе любой музыки, в том числе и духовной. Я заговорил о Палестрине, во-первых, потому, что сама история связала его с Римской католической церковью, а во-вторых, потому что я всегда любил его музыку. Но повторюсь, мое творчество лишь отсылает к работам Палестрини, а не подражает им. Кроме того, без двойного хора в «Мессе Папы Франциска» я не добился бы такого ощущения простора, такой идеальной для выражения религиозных чувств голосовой амальгамы: согласно простейшим принципам акустики, совместное пение двух расположенных на разных клиросах полухоров создает в нефе стереофонический эффект.

Как я уже заметил, помимо Палестрины мне сразу же вспомнилась и венецианская школа: Адриан Вилларт и Габриели.

Голоса внутри каждого полухора – сопрано, контральто, теноры, басы – можно в свою очередь разделить на две группы, тем самым добившись довольно впечатляющего звучания. Две партии могут также звучать попеременно, а лучше даже накладываться друг на друга, ведь я не стремился именно к антифонному пению[70].

– Насколько мне известно, раньше писать мессы тебе не приходилось. Расскажи, как ты работал над «Мессой Папы Франциска».

– Ты прав. Жена много