должна была быть ни описательной, ни программной.

Меня привлекала идея «видимости», когда внешне кажется одно, а на самом деле внутри скрывается другое. Такое же ощущение несет в себе концепция организованной импровизации, о которой мы уже говорили.

Возможность импровизировать появляется случайно, можно сказать, внезапно… но в то же самое время эта внезапность находится под контролем у композитора. Иной раз центр композиции смещается или отодвигается вперед, потому что может варьироваться на стадии исполнения, обработки или компоновки и микширования.

– В некотором смысле это напоминает разговор о генетике. Мизерные композиционные элементы бурлят однородной массой в этаком котле, а затем более-менее случайно собираются в нечто большее: в живое существо, в идею, от которой ты отталкиваешься, начав писать, и, наконец, в композицию.

Или все как раз как раз наоборот? Или верно и то, и другое?

Создается ощущение, будто музыкальная материя сама принимает решение, во что ей облечься. Объект формирует субъект или субъект – объект? Перефразируя выражение Кармело Бене «Не я говорю, а мной говорят!», можно сказать, что не ты пишешь, а композиция пишет себя через тебя, однако ни одна отдельно взятая форма не может полностью передать процесс этой тайны – тайны создания музыки.

То, как ты ее описываешь, напоминает мне короткое замыкание: точно ноты и паузы, выводимые на бумаге, вдруг сами начинают проявлять свою суть и формировать отношения внутри музыкального полотна. Что скажешь?

– Да, похоже, так и происходит. Когда я сажусь работать, запускается некий таинственный процесс: материал оживает, он как бы зависит, но в то же время и не зависит от моего волеизъявления. Это головоломка: стоит сдвинуть один звук, как нужно тут же переделывать все остальное… Иногда я думаю, что лучше бы вставить паузу, но и это меняет всю композицию… Тогда я хватаюсь за новую мысль, которая могла бы примерить обе стороны…

Мне кажется, что твое определение письма как «короткого замыкания» очень точно передает то, что происходит в подобные моменты. Иногда я оставляю партитуру «открытой» и решаю, как организовать имеющийся материал уже на стадии микширования или даже исполнения.

– Ты часто употребляешь такие определения, как «динамическая неподвижность», «организованная импровизация», «модальность». Каковы отношения этих понятий между собой?

– В каком-то смысле суть у них одна: они рождают сочетание, при котором возникает соприсутствие разнообразных элементов и ощущение того, чего на самом деле нет. При организованной импровизации в отношения оказываются вовлечены различные элементы и части композиции, при модальности – звуки, а динамическая неподвижность включает в себя оба концепта, потому что она напрямую связана с моим образом мысли и письма в самом широком смысле.

Тут нужно уточнить, что «неподвижная динамика» вовсе необязательно должна быть организована в модальной системе, по крайней мере, не в традиционном смысле этого понятия. Все зависит от количества звуков. Если я наращу их до девяти, десяти, одиннадцати, двенадцати… результат окажется приближен к додекафонии или пара-модальности, поли-модальности. Сложность произведения и количество диссонансов существенно увеличатся…

То же самое, если взять очень мало звуков, как в серии Фрескобальди, Баха или другой – не классической – нотной последовательности. Гамма задает тональный центр, но их может быть как несколько, так и ни одного. И в этом случае полученный гармонический канал будет тоже весьма далек от «традиционной» модальности.

Так вот, модальность в том смысле, в каком я ее понимаю, отсылает нас лишь к определенной комбинации звуков, которыми я оперирую, это не модальность в классическом понимании, а, скорее, ее подобие, кажимость. А динамическая неподвижность – еще гораздо более размытый концепт, который включает в себя и модальность, и организованную импровизацию.

– Я задаюсь вопросом: можем ли мы говорить о том, что модальность в твоем понимании напрямую касается грамматики твоих произведений – гармонии, мелодии, непосредственно зависящих от выбора звуков, и связана с концептом «бытия», а организованная импровизация – это некое варьирование различных композиционных идентичностей, основанное на осуществлении выбора, который делается композитором или волею случая; в то время как динамическая неподвижность охватывает жестикуляцию, динамизм и диалектический процесс, рождающийся из них и из «чего-то большего»?

Иными словами, это «становление» – становление конкретного момента произведения и становление в более общем смысле, то есть модальность + организованная импровизация = динамическая неподвижность?

– Да, именно так.

– То есть динамическая неподвижность обладает не только музыкальным, но и энергетическим потенциалом?

– Конечно. Потенциал состоит из целого ряда возможностей, а следовательно и не-возможностей. Это поиск другого вида свободы, где принятые законы, правила и порядок вступают в контакт с хаосом, случаем и непредсказуемостью. И все это вместе толкает меня к творчеству.

– От таких слов в моей голове возникают ассоциации с увертюрой к «Золоту Рейна» Рихарда Вагнера (1853–1854). Именно в этой партитуре Вагнер заложил тот тематический материал, на котором затем выстроил свою бесконечную «Тетралогию». Вагнер совершил гениальную находку – необыкновенно простую и в то же время поразительную по своей красочности: тоника на протяжении 136 тактов, органный пункт на ми-бемоль-мажорном аккорде, звучание которого все более ширится дробными фигурациями, арпеджио и гаммами, которые словно подсвечивают его изнутри.

«Тетралогия» открывается изображением воды – перед нами струящееся вещество: поток Рейна, в котором кипит жизнь.

Вот как это описывает Борис Порена: «В тот момент зародилась идея такого начала – вечный и монотонный аккорд, который отметал неважное, перечеркивал прежние цепочки значений; родился музыкальный, быть может, даже до-музыкальный символ – символ, предшествующий любой грамматической артикуляции; нота – единственный, но простой звук, сопоставимый с яйцеклеткой, несущей в себе всю генетическую программу произведения; идеальный аккорд, первичный элемент, вбирающий в себя историко-концептуальную составляющую всей системы; элемент, открытый любому возможному трактованию, любой символической интерпретации, любой космогонии: первый аккорд в ми-бемоль мажоре»[64].

Другими словами, родился звуковой и концептуальный архетип.

Я стал искать сочетание «динамическая неподвижность» и нашел его в текстах о древнем японском театре Но[65]. Во время этого ритуального спектакля актер остается неподвижным, но в кажущейся неподвижности присутствует почти невидимая тлеющая энергия, иной раз даже вполне проявленная.

Еще одно упоминание, которое я обнаружил, возникало относительно предреволюционной России: тогда «динамическая неподвижность» понималась как некая энергия, вера, которая тлеет внутри народа без какого-либо активного внешнего проявления[66].

В общем, динамическая неподвижность – это не консервация, исключающая становление, но состояние, в котором бытие и становление сосуществуют в лингвистическом парадоксе, заставляющем нас описывать их с помощью риторических фигур нашего несовершенного языка, завязанного на дуалистической философии как противопоставленные друг другу.

Возвращаясь к «Vidi Aquam»: то, как ты задействовал голос и как ты затронул другие «философские» композиционные понятия, напоминает мне другое произведение, вышедшее