Шрифт:
Закладка:
В ноябре 1971 года Эдит умерла. Толкин был безутешен. На ее надгробной плите на кладбище в северной части Оксфорда он распорядился начертать имя «Лутиэн», «а это имя значит для меня больше, нежели бесчисленное множество слов; ибо она была моей Лутиэн (и знала об этом), – писал Толкин. – Но легенда исказилась, я – оставлен, и мне не дано просить перед неумолимым Мандосом».
Спустя три месяца после смерти жены Толкин снова перебрался в Оксфорд и обосновался в квартире, предоставленной Мертон-колледжем, все еще надеясь как-нибудь завершить свой мифологический труд, так амбициозно начатый в месяцы после битвы на Сомме. Между тем он навестил Уайзмена, который тоже недавно овдовел – умерла его жена Айрин, женщина, которая в 1946 году наконец-то исцелила его от «неисправимого холостячества». Но Уайзмен только что женился снова; его вторая жена Патриция и ее дочь Сьюзан прогуливались в саду вместе с Толкином. Они про себя решили, что их гость в своем зеленом жилете ужасно похож на хоббита – он восхищался цветами, завороженно наблюдал за насекомыми и рассуждал о них со знанием дела. А вот двое уцелевших членов Бессмертной Четверки друг с другом почти не говорили и о своих недавних утратах не упомянули ни словом; во всяком случае, Уайзмен (хоть он со своей стороны и поучаствовал в этом заговоре молчания) в душе обиделся.
Однако ж эта дружеская связь, пусть и не вовсе лишенная напряженности, отнюдь не оборвалась. В своем следующем письме из Оксфорда в мае 1973 года Толкин поблагодарил Уайзмена за то, что тот вытащил его из «логова», и подписался: «Твой самый преданный друг», добавив после своих собственных инициалов аббревиатуру «ЧКБО». В конце августа Толкин снова приехал в Борнмут в гости к друзьям и забронировал на несколько дней, начиная с 4 сентября, номер в гостинице «Мирамар», в своем любимом прибежище по выходе на пенсию. В письме к дочери Присцилле он пояснял: «Мне оч. хочется навестить многих здешних, а также и Криса Уайзмена в Милфорде…» Но два дня спустя после написания этих строк Толкин был госпитализирован: у него обнаружили острую язву желудка с кровотечением. Толкин умер в возрасте восьмидесяти одного года 2 сентября 1973. Его похоронили рядом с Эдит, а на могильной плите под его собственным именем было начертано имя «Берен».
Бледный, изможденный пациент сидит на постели в палате для выздоравливающих в военном госпитале. Берет школьную тетрадку и на обложке выводит с пышным каллиграфическим росчерком: «Туор и изгнанники Гондолина». Затем задумывается, вздыхает долгим вздохом, стиснув в зубах трубку, и бормочет: «Нет, так не пойдет». Вычеркивает название и пишет (уже без росчерка): «Субалтерн на Сомме».
Конечно же, ничего подобного не произошло. Толкин создал мифологию, а не окопные мемуары. Средиземье опровергает распространенную точку зрения на историю литературы, согласно которой Великая война покончила с эпической и героической традициями – их перестали воспринимать всерьез. В данном посткриптуме приводятся аргументы в пользу того, что произведения Толкина затронуты влиянием войны, невзирая на всю их нешаблонность – и вопреки незаслуженному обвинению в эскапизме; более того, своеобычный толкиновский голос живописует те грани военного опыта, о которых умолчали его современники. Это не значит, что толкиновская мифология стала ответом на современную ей поэзию и прозу; имеется в виду, что они являют собою диаметрально противоположные отклики на одну и ту же травматичную эпоху.
В 1916 году в литературе назрел кризис: по оценке критика Сэмюэла Хайнса, она достигла «мертвой точки в разгар войны», когда среди британских писателей «творческие силы словно бы иссякли, достигнув нижней отметки». Дж. Б. Смит и его поэтический дар на Сомме чахли и таяли: Смит писал о том, что «бессмысленность происходящего» его убивает. Писатель совершенно иного плана, Форд Мэдокс Форд, оказался в таком же творческом тупике на Ипре и задавался вопросом: «Почему я ничего не могу написать – почему я даже не в состоянии подумать о чем-то таком, что сам счел бы достойным обдумывания?»
Поэтическое вдохновение Толкина, по всей видимости, и в самом деле почти иссякло после событий на Сомме: за первые восемь месяцев 1917 года он написал только одно стихотворение («Кавалеры Розы»). Однако сложа руки он не сидел, как справедливо заметил Уайзмен. Какой бы недуг ни снедал других писателей, Толкин был на пике творческих сил, когда зимой 1916/1917 г. взялся за «Книгу утраченных сказаний».
Из «мертвой точки» вышли два новых и чрезвычайно влиятельных литературных движения: во-первых, особый стиль военной литературы, обретший статус «классики»; во-вторых, модернизм. Но на Толкина ни то, ни другое почти никак не повлияло.
В модернистских экспериментах, столь популярных в послевоенные годы – главным образом как отражение шока, морального хаоса и ошеломляющей масштабности войны, – Толкин участия не принимал. Времена «Бесплодной земли» и «Улисса» он считал «эпохой, когда допускается любое авторское издевательство над английским языком (особенно деструктивное) во имя искусства или “самовыражения”».
Не был он причастен и к той литературе, что сейчас воспринимается как точное изображение окопных будней. Из всего разнообразия произведений, созданных солдатами, запоминается главным образом сочетание горького протеста и реалистичных «кадров» крупным планом, с бескомпромиссной прямотой описывающих жизнь и смерть в окопах. Зачинатели этого стиля – Роберт Грейвз, его друг Зигфрид Сассун и блистательный протеже Сассуна Уилфред Оуэн, – занимают почетное место в антологиях «произведений о Великой войне». Горстка стихотворений Оуэна стала эталоном для всех других живописаний Первой мировой войны – и даже войны вообще.
Стремясь к прямоте и правдивости, Грейвз и его последователи отказывались от свода правил, используемых в газетах, в пропагандирующей военную службу литературе и в поэзии мейнстрима, которые процеживали войну сквозь стиль, унаследованный от предыдущих военных конфликтов. Самое известное стихотворение Оуэна, «Гимн обреченной юности», подчеркивает несоответствие между священной образностью унаследованного языка и реальностью этой войны:
Старый стиль восходил к артуровским романам через Шекспира, романтиков и викторианское увлечение средневековьем. В нем были динамика, героизм и эпический размах: он имел целью изобразить масштабную картину и использовал «высокий слог» доблести. Пол Фасселл в своей авторитетной книге «Великая война и современная память» приводит словарь этого языка, в котором «Конь – это “скакун” или “буцефал”; противник – “недруг” или “рать”; опасность – “пагуба”, и т. д.». Он рассматривает высокий слог как своего рода цензуру. Историк Джей Уинтер негодует на диванных милитаристов 1914–1918 годов: «Эти старики, которым уже не по летам воевать, создали воображаемую войну – со средневековыми рыцарями, благородными воителями и святыми мгновениями самопожертвования. Такого рода писанина… хуже, чем банальщина; она просто непристойна».
