игрой, а тихое, ожесточившееся отчаянье Тима – твердость мира детского, с соблюдением правил и нерушимым идеалом. «Играешь не по правилам», – главное уязвление детства, которое означает, что нарушителю больше нет доверия, что он опозорен и не будет больше принят в игру. «Ну и что?» – отвечают на такое уличение в мире взрослом и, как ни странно, продолжают играть. Сюжет «Проданного смеха» – о столкновении, но не искреннего мира с лицемерным, а детского со взрослым. Тим, как ребенок, не видит ничего вокруг себя, Треч – замечает все, Тим принимает статус-кво и не мыслит его нарушить, Треч знает, что правила – лишь вопрос договоренности. В мире Тима существуют неподвижные, как мифические киты, смыслы – уговор, идеал (правда, он неясен, но судя по поведению Тима, существует). В мире Треча земля уже вертится вокруг солнца.

Возможно, «Проданный смех» – первый советский фильм для детей о взрослом мире. Детские киносюжеты десятилетиями замыкались в мире детства – в кругу ровесников, друзей, одноклассников: в мире детских проблем и радостей. Взрослые, которые время от времени в нем появлялись, не раскрывали тайн устройства взрослого мира – только ассистировали детям. В других сюжетах со взрослым ракурсом, где ребенок проходил взрослые испытания и в одиночку сталкивался с судьбой, мир взрослый, не обнажая своих основ и законов, оставался только пространством боли и одиночества. «Проданный смех», благодаря сказочной форме, показал глубокие пропасти между детским и взрослым мирами, в которых идет как будто одна и та же игра, но по разным правилам. Напуганный, одинокий и несчастный ребенок Тим попал во взрослый мир и растерялся от свободы (разве что смеяться невозможно, но и это поправимо, если хорошо подумать) – и сузил его до понятного детского правила «не нарушай правил».

Притом сюжет не говорит о взрослении Тима. Он проводит в странствиях с бароном три года и, вернувшись домой, попадает на старую улицу, где все осталось как было, и надевает детский костюм, который ему впору. Даже барон расстроен тем, что Тим по-детски упустил возможность спорить на все бароново состояние. Но, по секрету, все упустили одно приятное обстоятельство: Тим заключил пари на то, что вернет свой смех, и выиграл его, а значит, не нарушил ни одного условия контракта, следовательно, способность выигрывать пари осталась за ним, не говоря уже о богатстве барона, но всего этого Тим с радостью не замечает ради возвращения в детство. И способности смеяться, разумеется, но она в этой истории и связана с детством.

Слишком много смыслов для детской сказки, чье единственное невезение – в несвоевременности появления. На худсовете Нечаев обронил странные слова, которые, как все странные слова, многое объясняют: «Это настольно наша картина. Почему меня это взволновало? Я вижу мир, есть у меня дар видения, я вижу детей, вижу, какими они становятся»133. Возможно, он имел в виду иное, но странный взрослый мир барона Треча сделался понятным до глубин всего лет через десять после создания фильма. После социального коллапса бывший советский мир стал жить по правилам Треча, в которых победа зависит от гибкости ума и точности формулировки, все продается и покупается, капиталы наживаются и тратятся, акции горят: по законам, позволяющим торговать не только смехом. Миллионы людей мгновенно оказались в положении маленького Тима во взрослом мире, где опасностей не больше, чем возможностей, но возможности безграничны. И миллионы людей, как Тим, не увидели ничего, кроме тупика, и захотели вернуться на свою «Нашу улицу» и облачиться в старую одежду, чтобы вместе со старыми друзьями петь старые добрые песни и не думать о тяжести безграничности, которую они неспособны принять оттого, что у них есть единственная роскошь, недоступная Тречу, – чистосердечие. Совсем как в детстве. Предположу, проданный смех Тима Талера и есть воплощение этого редкого свойства, на котором основан детский мир абсолютных ценностей и которое утрачено во взрослом Тречевом мире, где «все-превсе» относительно.

Всемогущему Тречу не хватает одного: душевной полноты, абсолютности – чистоты сердца. Еще короче: ему не хватает детства, и оно изображается в фильме потерянным раем, в который Тиму удается вернуться. Это делает барона чуть-чуть трагическим персонажем и может объяснить, для чего он повсюду возит с собою Тима: чтобы не только смеяться, как в детстве, но и видеть перед собой ребенка, своего детского двойника, напоминать себе о детстве. Впрочем, эта трактовка так же уязвима, как все другие трактовки «Проданного смеха», потому что в прямом сюжете Крюса, где все досказано и проговорено, Инна Веткина открыла бездны.

Инна Веткина и Леонид Нечаев с актерами фильма «Проданный смех» Сашей Проданом и Женей Григорьевой

В девяностые фильм внезапно заговорил о здешней современности, а не о вымышленном, но заграничном мире с россыпью настоящих географических имен. С этой точки зрения запоздалый выход фильма на экраны можно связать не только с мистическим заговором от смерти Павла Кадочникова, но с еще более мистическим ожиданием: фильм не вышел на экраны сразу после завершения, потому что ждал зрителя, которому он был бы понятен. Но все это милые уловки для любителей сенсаций. Любопытнее другой вопрос: понимают ли суть истории Тима современные дети, для которых гибкий мир привычен и закономерен? Впрочем, для всех детей, живущих в любые времена, в фильме остается добрая история о настоящей дружбе: о том, как человек попал в беду и выкарабкался с помощью друзей, а они не отвернулись от него, когда он совершил что-то предосудительное, страшное.

Впервые Леонид Нечаев использовал музыкальные номера как цензурный прием: не для того, чтобы обозначить главные темы и выразить характеры персонажей, а для того, чтобы вывести сюжет из кажущейся невнятицы толкований к единственному смыслу. Финальная песня вроде точки или визы «Написанному верить»: «Кто бы что ни говорил нам, выход есть наверняка из любого лабиринта, из любого тупика» и «Растяпы мы, конечно, и разини мы, и нам любая кажется беда невероятной и неотразимою, но как-то все обходится всегда». То есть фильм о том, что герой выпутался из самой бедовой беды, в которую попал по своему легкомыслию? А пускай и так – песня ведь славная, и история Тима Талера укладывается в эту трактовку емко и гладко, ведь, правда, до самого финала Тим пребывал в тупике, старательно его углубляя, и там бы пропал, когда б не дружеская помощь.

Ощущение тупика передается, может, помимо воли режиссера, даже в музыкальной драматургии и монтаже, словно бы Нечаев тоже не мог справиться с углубляющимся разладом в мире Тима: во второй серии песен меньше, чем в первой, звучат они резче, пружиннее, действие сжимается и