перед папой Юлием и пожаловался ему на несправедливость, учиненную Браманте в отношении него, и на все притеснения, полученные от него". Папа же показал себя благоразумным человеком и беспристрастным судьей, поскольку, "услышав обо всех этих горестях, пожелал, чтобы Микеланджело продолжил свою работу, и даровал ему столько милостей, сколько никогда прежде".

Рафаэль как человек нисколько не обладал тем ангельским характером, какой можно в нем предположить, глядя на небесную гармонию его полотен. Джованни Паоло Ломаццо, художник и хронист XVI века, сообщает, к примеру, следующую историю: "Однажды Рафаэль, прогуливаясь в компании своих учеников, повстречал Микеланджело, который ему бросил: "Куда это ты идешь, окруженный людьми, точно приходской настоятель?" А тот парировал в ответ: "А вы почему вечно один, словно какой палач?"" Но неизменно то, что оба художника в одни и те же годы со схожим пылом создавали в десятке метров друг от друга свои шедевры и в таком немного странном тандеме стали творцами одного из самых возвышенных памятников культурного наследия Запада.

Целиком сосредоточенный на своем изматывающем труде, одинокий, лишенный друзей (как он пишет в письме: "Друзей у меня нет и не надо"), Микеланджело в любую погоду, в пронизывающий холод и испепеляющую жару, взбирается каждое утро на подмостки и возобновляет работу. Пытка эта была настолько продолжительной, что после ее окончания художник всю жизнь мучился от ослабевшего зрения. Все тот же Кондиви отмечает:

Микеланджело, долго писавший свод, обратив глаза кверху, после, глядя вниз, видел плохо; и, когда нужно было прочесть письмо или рассмотреть прочие маленькие вещицы, ему приходилось брать их в руки и держать высоко над головой.

Часто задают вопрос, пользовался ли художник чьей-либо помощью или консультациями при создании сюжета, вернее сказать, теологического сценария свода. Некоторые историки допускают, что автором комплексной иконографической программы был некий ученый, глубокий знаток библейских материй, имя которого можно было бы при желании даже разыскать. Как бы то ни было, но мы знаем об использованном в ходе работы методе. Великие художники XV столетия в рамках цикла фресок о жизни Моисея и Иисуса разворачивали хронологическую канву рассказа, отталкиваясь от алтаря.

Зачин истории Микеланджело тоже располагается у алтаря, где девятью картинами перед нами воссоздается сюжет от создания мира до опьянения Ноя. Однако рисовать мастер стал от входа, то есть в противоположном хронологическому направлении. Получается, он уже заранее имел четкое представление о том, что будет им изображено на ближайших сорока метрах. Так же очевидно, если смотреть внимательно, что фигуры шаг за шагом увеличиваются в размерах и обретают большую выразительную мощь, как будто творец постепенно все более убеждается в собственных возможностях по высвобождению заключенной в нем гигантской энергии.

От боковых стен благодаря иллюзионистскому эффекту возносится архитектоническая структура, которая, обрамляя, ритмизирует и разделяет отдельные эпизоды и фигуры. В люнетах и парусах размещены изображения предков Христа, согласно составленному евангелистом Матфеем списку, вплоть до Маттана, отца Иосифа, и значит, деда Иисуса. Персонажи более крупные маркируются картушем, несущим их имена. На месте, первоначально предусмотренном для двенадцати апостолов, появляются семь пророков и пять сивилл, мужчин и женщин, евреев и язычников-римлян. Это провидцы, которые, в соответствии с Вульгатой[95] — канонической версией христианского Писания, предсказали явление Мессии.

Кумекая сивилла, изображенная в череде прочих, выглядит наиболее впечатляющей: хмурый лик старой женщины и на переднем плане — атлетическая рука с напряженными мышцами. Этот образ противоречив, он отсылает зрителя к тьме язычества со сверкающими проблесками света. Самая соблазнительная сивилла — Дельфская (на картуше она помечена словом Delphica), изображенная юной девой с вдохновенным, идеальным ("аполлоническим") лицом, выражение которого дополняется экспрессией смущенного, растерянного взгляда: она почти ребенок, подросток. Для композиционного и ритмического выравнивания картин свода художник добавил десять пар молодых мужчин-атлетов в различных позах, которые держат венки из дубовых листьев в качестве дани почтения папе делла Ровере[96]: это прославленные "Игнуди" (Ignudi), или "Обнаженные". Все персонажи капеллы и многочисленные декоративные элементы, обильно использованные художником в работе, прекрасно описаны в неохватной библиографии, с которой читатель может ознакомиться самостоятельно.

Важнейшая часть произведения Микеланджело — это, разумеется, свод с его девятью картинами, четырьмя большими и пятью чуть поменьше. Две наиболее драматичные сцены (из-за чего они и приобрели такую популярность) относятся ко второй из них— "Господь создает Солнце, Луну и Землю", где Бог изображен дважды. Справа он величественно-предостерегающим жестом направляет Солнце на его орбиту, а слева, на втором этапе действа, он поворачивается спиной к смотрящему, готовясь вознестись и исчезнуть в непроницаемой бездне космоса.

Другой и, пожалуй, еще более прославленный сюжет — это "Сотворение Адама", где мы видим молодого, безжизненно вялого мужчину, внешне слегка осовелого, полураспростертого на зеленовато-голубом склоне холма. К нему направляется Бог, вписанный вместе с сонмом ангелов во что-то вроде лилового плаща-покрова, раздуваемого ветром. Божественная длань вытянута вперед, указательный палец вот-вот приблизится к пальцу Адама — этот жест должен мгновенно вдохнуть в него душу. Однако две руки так и не касаются друг друга, жест зафиксирован непосредственно за мгновение до своего завершения. Гениальная интуиция художника подсказала ему оставить все именно так, чтобы любой мог по личному усмотрению и выбору мысленно закончить эпизод. Эти образы превратились в символы ренессансного искусства, синтез человеческого и божественного, иудейского Ветхого Завета и учения неоплатонизма.

Две короткие стороны свода заняты пророками Захарией (над входом) и Ионой (над алтарем). По мнению многих критиков, сравнение этих двух фигур позволяет предельно наглядно проследить эволюцию стиля Микеланджело. Захария сидит и листает книгу, он сосредоточен. Его пропорции не идеальны: несмотря на длинную струящуюся бороду, голова слишком мала в соотношении с телом, чрезмерно вытянутым, в частности, по причине широких драпировок. Рост Ионы колоссален. Это самый большой персонаж во всем произведении, даже слегка выступающий за архитектурные границы, которые должны бы его удерживать: ноги словно подвешены в пустоте, а дерзкий разворот тела выражает его устремленность к бунту, сопротивлению. Из правого сектора прямоугольника выглядывает угрюмого вида "кит" (довольно-таки приблизительно изображенный в плане зоологического соответствия), который его и проглотил. В своем исследовании от 1926 года критик Адольфо Вентури так описывал эту сцену: "Выпукловогнутая статуя, рывком вырванная из стены, превосходно нарисованная скульптура".

Много раз я задавался вопросом, отчего Иона таких размеров и почему он размещен на вершине, точно над алтарем, то есть там, где по первоначальному проекту должен был находиться Святой Петр. И в связи с чем поза его столь искривлена, а рот и взгляд выдают тревогу?

Ответ кроется в причудливой истории самого персонажа, где смешались трепетная