так как переворачивало все устоявшиеся представления об истоках и времени возникновения европейской лирики: самая ранняя из обнаруженных хардж была написана до 1042 г., т. е. примерно на столетие раньше первых песен провансальских трубадуров. Многие из них обладают несомненной художественной ценностью. Характерной, например, является следующая:

Vayse meu corazón de mib.

¡Ya, Rab, si se me tomarád?

¡Tan mal meu doler li-l-habib!

Enfermo yed, ¿cuándo sanarád?

(Сердце мое меня покидает.

Господи! Вернется ли оно?

Как сильно страдаю я по любимому!

Он болен. Когда же он выздоровеет?)

В дальнейшем к ученым, занимающимся харджа, присоединились многие испанские, арабские, английские и американские специалисты[36]. Интересные находки были сделаны X. М. Сола-Соле[37] и Дж. Т. Монроу[38].

Временные и пространственные координаты этого уникального явления следующие. Самая ранняя из обнаруженных хардж на романсе написана Юсуфом ал-Катиба (до 1042 г.)[39]. Одна из самых поздних найдена в мувашшахе гранадского поэта середины XIV в. Поэты, в произведениях которых найдены харджи на романском языке, жили в Гранаде, Севилье, Кордове, Альмерии, Бадахосе, Мурсии, Толедо, Сарагосе, Лериде, Туделе, т. е. во всей Андалусии.

Дешифровка хардж на романсе чрезвычайно сложна как из-за того, что все они написаны арабской вязью[40]с пропуском гласных, так и из-за архаичности мосараб-ского диалекта. Поэтому категоричность в деле их описания, дешифровки и классификации неуместна[41]. Кроме того, соотношение языков в некоторых из них настолько спорно, что в зависимости от критериев они могут быть отнесены в число хардж как на романсе, так и на разговорном арабском языке[42].

Точный подсчет дешифрованных и описанных хардж затруднен также и тем, что многие из них встречаются несколько раз либо существуют в вариантах. Поэтому достаточно будет сказать, что их открыто уже более пятидесяти.

В харджах, классифицируемых как написанные на романсе, допускается наличие некоторых арабских языковых элементов. Чаще всего это одно или несколько арабских слов (как правило, одних и тех же, например, habTb или уа). Важное в этом смысле наблюдение сделано В.П. Григорьевым: арабская лексика «представлена или словами, общими для обоих языков, или понятиями, отражающими чисто арабский образ жизни, которые не получили своего эквивалента на романсе. Кроме того, арабские слова могли заменять не очень ходовые, малочастотные слова на романсе»[43]. В ряде случаев была отмечена лексическая (например, корни одного языка, а суффиксы другого: jillello, samarello) или синтаксическая гибридизация. Естественно, что в этих харджах проблема процентного соотношения («вино, разбавленное водой, или вода, разбавленная вином») оказывается снятой.

Романские слова в заджалах и особенно харджи на романсе представляют огромный интерес для историков испанского языка не только потому, что дают первоклассный материал, относящийся к той эпохе, которая в христианских королевствах Леона, Кастилии, Арагона или Наварры представлена почти исключительно латынью, но и из-за его архаичности. Для примера можно привести следующие две дешифрованные харджи, написанные на мосарабском диалекте:

„Bénid la pasqa, ay, áun, sin elle,

lasrando men qorayün por elle“

Adamay,

Filiólo slieno,

ed él a mibi Kéredlo

De mí vetare

Su al-raqibi.

«Мосарабский, — по мнению В.Ф. Шишмарева, — интересен прежде всего тем, что он является продолжателем испано-романского языка готской поры, продолжателем в условиях иноземного окружения, язык мосарабов — авторитетный свидетель прошлого, который во многих случаях помогает нам восстановить картину этого прошлого и отчетливо оттеняет развитие романской речи северных христианских областей. Вот почему так часто приходится прислушиваться к его показаниям и вот почему обращение к нему помогло современным испанистам уточнить многое в наших познаниях по истории испанского языка и осветить наиболее темные главы»[44]. Поэтому вместе с Э. Гарсиа Гомесом можно удивляться равнодушию большинства филологов-испанистов, не подвергнувших хар-джи до сих пор детальному лингвистическому анализу[45].

Уже первыми исследователями харджи было отмечено весьма существенное отличие их тематики от тематики классической арабской газели. Почти всегда это обращение девушки к матери или подругам с жалобами на неразделенную любовь, сетованиями по поводу разлуки с возлюбленным, с восхвалениями его и т. д., по определению Гарсиа Гомеса, «женский лиризм». Разительно отличаясь от «мужского лиризма» остальной части мувашшаха, харджи являются непосредственным отражением романской песенной традиции, среди более поздних известных образцов которой широко известны, например, галисийско-португальские «cantigas de amigo» («песни о милом»).

Какое же значение имела харджа в поэтике мувашшаха, какие функции она выполняла? Нам представляется, что мувашшах зародился как жанр, пружиной которого был принцип контраста между основной частью и харджой, контраста, соблюдавшегося во всем: в тематике, исполнении, языке, рифме. По мнению ибн Сана аль-Мулка, «соль мувашшаха, его сахар, его мускус» составляет как раз контраст двух языков. В данном случае не важно, что харджа, по его сведениям, могла писаться как на романсе, так и на разговорном арабском языке.

Эффект контраста усиливался сочетанием в пределах одного стихотворения «мужского лиризма» и «женского», тем более что тематически они, как правило, никак между собой не связаны. Можно предположить, что сопряжение тематики «cantigas de amigo» с типичными для классической арабской литературы темами оказывало на средневековое сознание (с обычной для него «этикет-ностью») сильнейшее эмоциональное воздействие. Таким образом, возникала ситуация диалога, в условиях песенной традиции выступавшая в чрезвычайно характерной форме диалога «корифея» и «хора». Увлеченные перспективой найти истоки европейской поэзии, исследователи, рассматривая харджа на романсе в отрыве от всего мувашшаха, подчас забывали, что харджа «не самостоятельное произведение, а его часть — припев (припев-запев), отклик хора на слова певца»[46]. Основываясь на некоторых намеках, имеющихся в стихах ибн Кузмана, Р. Менендес Пидаль предполагает, что публика, выполнявшая роль хора, «повторяла запев после каждой строфы, как только солист заканчивал стих-репризу, рифма которой — та же, что и в запеве, — служила как бы призывом сосредоточить внимание, сигналом для вступления хора»[47]. Эта характеристика относится к заджалу, однако скорее всего в случае с мувашшахом дело обстояло так же.

Согласно ибн Сана ал-Мулку, резкий переход с одного языка на другой — одно из основных правил мувашшаха. Причем переход этот осуществляется посредством специальных слов, призванных, при всей резкости перехода, сделать его предсказуемым. Эти слова («он сказал», «я сказал», «она сказала», «он пропел», «я пропел», «она пропела» и т. д.) должны информировать о ближайшем переходе на прямую речь и другой язык. Тот факт, что в этой поэтике «контраста», в которой, как нам представляется, первоначально функционировал мувашшах,