первой телевизионной картины «Ирония судьбы» не приходилось сомневаться с первых же дней после ее показа, то второе рязановское детище для малых экранов словно бы никто не заметил. Во всяком случае, и зрительских писем, и откликов в прессе было по минимуму. Рязанов винил в этом прежде всего неудачное время демонстрации картины, в чем, конечно, был определенный резон. Если ту же «Иронию судьбы» вполне можно адекватно воспринимать за праздничным столом в окружении гостей, то «О бедном гусаре замолвите слово…» требует от зрителя большей сосредоточенности. Да и к грустной концовке новогодней премьеры вряд ли многие были готовы.

В течение нескольких последующих лет Рязанов неоднократно обращался на телевидение с просьбой повторить показ «Гусара», но так ничего и не добился. Повторный показ фильма — уже без всякого рязановского участия — состоялся лишь 4 января 1986 года.

О своей следующей работе сам Рязанов высказывался так: «„Вокзал для двоих“ — мой третий фильм о любви. Им замыкается трилогия, в которую входят „Ирония судьбы“ и „Служебный роман“. Сценарий, написанный Эмилем Брагинским и мной, рассказывал, казалось бы, о том же самом, что и в прежних работах: как в нашей стремительной, изменчивой, быстротекущей жизни два прекрасных, но не очень-то везучих человека находят друг друга. Их знакомство начинается ссорой, взаимной неприязнью, но постепенно, в процессе всматривания друг в друга души наших героев раскрываются, с них слетает неприятная шелуха, которая, по сути, оказывается оборонительным заслоном.

Так что фабульный ход вещи сильно напоминает предыдущие. Однако самоповторение — творческая смерть. И я надеялся, что эта похожесть окажется чисто внешней. Ведь предметом нашего рассмотрения стала иная социальная среда. Если раньше мы писали главным образом об интеллигентах, здесь мы погрузили действие в другую обстановку».

Главным героем, впрочем, все равно остался интеллигент, а вот героиней стала женщина «из народа» (как и практически все остальные персонажи). Этот контраст позволил избежать Брагинскому-Рязанову самоповтора, но вместе с тем заставил авторов изрядно попотеть над тем, чтобы повествование, в котором немолодые люди из разных социальных слоев страстно полюбили друг друга, выглядело органичным и нефальшивым. Сценарий писался мучительно. Изначально соавторы сделали официантку Веру молоденькой девушкой, но с такой героиней дело шло туго — и результат получался совсем уж неестественным. Сценаристы поняли, что поставили перед собой непосильную задачу, и решили ограничиться лишь социальной, а не возрастной разницей главных персонажей. Сочиняться стало значительно легче после того, как было решено создавать роль Веры под и на Людмилу Гурченко. К тому времени Рязанов возобновил общение с артисткой, после кинопроб на «Гусарскую балладу» практически прерванное на два десятилетия. Кроме того, Людмила познакомилась с Ниной Скуйбиной, с которой моментально нашла общий язык. В своих мемуарах Гурченко писала о ней не менее тепло, чем о Рязанове:

«Весна 1980 года, ВТО. Вечер в кругу артистов. Артисты в зале, артисты на сцене. Замечательное веселое настроение. Маленький зал — битком. Сижу, тесно прижатая к чьей-то жаркой спине. Рядом очаровательная черноглазая женщина с короткой стрижкой. Мне понравилось, как добро смотрит она на все вокруг. Кажется, я ее где-то видела. Может, в кино? Да вроде нет… А… я ее видела на студии. Ну да, на студии „Мосфильм“. Чья-то жаркая спина потеснила меня, человек развернулся ко мне лицом, и я сказала: „Ой, Эльдар Александрович, здравствуйте!“ — „Здравствуй, Люся… Познакомься, это моя жена Нина“. Мы все трое улыбнулись друг другу, словно не было обидных лет глупой размолвки. <…>

Как только я заговорила с той очаровательной женщиной на вечере в ВТО, я все поняла. Я почувствовала в ней покой и надежность. За этой величавой хрупкой женственностью, за нежным голосом скрывается стальная выдержка и воля. Какое у нее сильное мужское рукопожатие. Она талантливый редактор, хотя никогда не работает в картинах своего мужа-режиссера. А в „Вокзале“ она была для нас троих: Рязанова, Басилашвили и меня — всем. И первым зрителем только что отснятого материала на мониторе. И покоем. И выдержкой. И стойкостью. И терпением. И нашей любовью».

Роль пианиста Рябинина, в свою очередь, заранее предназначалась Олегу Басилашвили. Рязанов впервые решил использовать в создании характера подлинные человеческие качества одного из своих любимых актеров, а не натягивать на него шкуру гнусного лицемера, как в «Служебном романе» и «Бедном гусаре».

«Надо заметить, что люди делятся на тех, кто сторожит, и тех, кого сторожат. Герой нашего повествования Платон Сергеевич Рябинин принадлежал, к сожалению, ко второй категории человечества. Хотя, правда, он вовсе не походил на преступника. Это был мягкий, застенчивый человек лет сорока. По его простодушному, доверчивому лицу было понятно, что он не способен на неблаговидные поступки. Такой ни карьеры не сделает, ни Уголовный кодекс не нарушит», — дается протагонисту характеристика на первой же странице сценария.

И Рязанов, и Басилашвили очень часто рассказывали историю о том, как после съемок «Бедного гусара» первый дал второму расписку, что обязуется снимать его в каждом своем следующем фильме. В 1985 году ленинградский сатирик Михаил Городинский на основе этого факта написал для Басилашвили презабавный монолог, который тот и прочел со сцены Центрального концертного зала «Россия» в рамках рязановского творческого вечера «В кругу друзей» под хохот виновника торжества и всех остальных зрителей:

«Я думаю, что настала пора обнародовать один документ. Дело в том, что нас некогда с Эльдаром Александровичем Рязановым связывала личная дружба, даже взаимная симпатия. Ну, тогда-то я не знал, что это такое: так удав дружит с кроликом, дожидаясь, когда тот нагуляет достаточный вес. Это началось, когда я был желторотым сорокалетним юнцом, работал в театре, верил в людей, люди считали меня порядочным, а женщины — обаятельным. Я еще не думал, какая кошмарная жизнь меня ждет впереди. Он ворвался в мою тихую ленинградскую жизнь с той же бесцеремонностью, с какой его любимчик Андрей Мягков ворвался после бани в чужую квартиру. Это вообще их стиль. Он взял меня лаской, хитростью и обаянием — да-да, вот тем самым своим неповторимым обаянием, которым обладали и обладают лишь немногие. Ну там Понтий Пилат, Торквемада, Сальери. Но наш оказался куда изощреннее! Однажды, поклявшись мне в любви, он взял чистый лист бумаги и написал на ней следующее: „Я, кинорежиссер Эльдар Рязанов, обязуюсь впредь и навсегда снимать во всех своих фильмах артиста Олега Валериановича Басилашвили“. Дата, подпись и вместо печати, как и полагается в их среде, отпечаток пальца. Товарищи, я думаю так, что, если бы Сальери работал на „Мосфильме“ кинорежиссером, ему незачем было бы бросать яд Моцарту в стакан — он просто стал бы его снимать в тех ролях, в которых Рязанов снимал