Халлфиш: Келли, давай потолкуем о сотрудничестве с продюсерами для развития долгосрочных отношений между персонажами, которые мы видим по телевизору.

Келли Диксон, «Во все тяжкие»: В монтажной комнате мне довелось работать с режиссерами, продюсерами и сценаристами, которые ценят беседы о характере и мотивации персонажей. Я чувствую разочарование, когда говорю с некоторыми монтажерами или другими продюсерами и режиссерами, которые на самом деле не знают, почему они сделали то, что сделали.

Халлфиш: У тебя есть цель. И когда работаешь на телевидении, ты должна знать, в каком направлении будут развиваться герои и сериалы.

Келли Диксон: Если не знаешь, к чему это приведет, то не сможешь принять осознанное решение. Наши разговоры в монтажной комнате могут показаться словесной перепалкой между сценаристами и продюсерами. Но как монтажер ты понимаешь, что для них важно, и, надеюсь, это помогает в принятии решения: «Ну, этот персонаж просто недостаточно симпатичен, а тот должен выглядеть здесь счастливее». Затем я думаю: «На самом деле, у меня нет отснятого материала, который показал бы его тут более счастливым, но, может, в другой сцене, где он обнаруживает то-то и то-то, я смогу этого добиться».

Халлфиш: Энн, ты упомянула, что Сидни Люмет был одним из немногих режиссеров (наряду с Милошем Форманом), которые действительно понимали разницу между 10 кадрами, когда просили тебя подрезать склейку. Меняется ли твое сотрудничество с режиссером, если у него такой уровень детализации?

Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Нет, нет и нет. Я монтирую по-своему и надеюсь на лучшее. Любопытно, что на проекте с Милошем Форманом мы работали одновременно сразу с двумя монтажерами. Второй, работавший со мной, был отличным профессионалом, но решил сделать ставку на сокращение и подрезал 10 или 8 кадров на нескольких склейках, а Милош заметил отсутствие почти каждого из них, заставил его вернуться и все восстановить. Это впечатлило.

Халлфиш: А как вы взаимодействуете? Что влияет на качество совместной работы режиссера и монтажера?

«Важно узнать режиссера как личность»

Энн Коутс: То обстоятельство, что режиссер говорит с тобой. Я имею в виду не простой разговор, а дискуссию. Некоторые режиссеры очень застенчивы или замкнуты, они мало что говорят, но я считаю очень важным общение с ними, совместный обед… вообще что-то социальное. Ведь беседа идет не только о фильме, и ты начинаешь узнавать человека. Я считаю, что очень важно добиться легкости в общении с режиссерами. В случае с Дэвидом Лином у меня на это ушло много времени. Он вселял в меня ужас. Я была довольно молодым монтажером. До этого сделала две хорошие картины, но это мало, а он считался одним из самых известных режиссеров монтажа в мире. Его расстраивало, что я его побаиваюсь. Он постоянно подбадривал меня, чтобы я не молчала… Но главное – узнать режиссера как личность, что позволит легче придумывать идеи. Мне нужно понять его общую идею картины, но не настолько конкретно, чтобы следовать ей, как схеме. Желательно иметь определенную свободу делать то, что я хочу, а он сможет изменить это позже, если ему не понравится.

Халлфиш: Эндрю, а ты как относишься к работе с режиссером?

Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: Во время работы в монтажной мы вместе просматривали сцены и материалы со съемочного дня, с которыми возникали проблемы, обсуждали опции. Режиссер отлучался ненадолго, я монтировал их, а потом мы смотрели. Он очень щедр и доверчив ко всем своим сотрудникам и позволил мне исследовать вещи. Затем мы показывали все ему, и он вмешивался, уточнял или менял – словом, участвовал в процессе. У него были четкие представления о том, что ему нравится, а что нет, но он всегда был открыт для нас.

Клэйтон Кондит, «Голос из камня»: У нас с режиссером был тесный совместный процесс работы над «Голосом из камня». Много дискуссий перед подготовкой к съемкам. Мы вместе ставили сценарные задачи, пока Эрик Хауэлл (режиссер) и Эндрю Шоу (сценарист) дорабатывали скрипт. Я появился на съемочной площадке на пару дней раньше и был там, чтобы все с ним обсудить, утвердить и начать монтировать. Вместе обсудив сцены и цель каждой из них, я уже понял, чего он хочет. Когда я был готов, показал ему свой черновой монтаж, и мы какое-то время оттачивали его версию, чтобы представить продюсерам. Это был инди-фильм с небольшой, но охотно сотрудничавшей группой, что позволяло вести здоровые дебаты и всей командой по-настоящему улучшить фильм.

«Понимание того, какая цель у той или иной сцены, помогает мне уловить режиссерское видение фильма»

Халлфиш: Ты несколько раз упомянул цели сцены.

Клейтон Кондит: Режиссеру это помогает оставаться сосредоточенным в разгар безумия производства. Это помогает в работе с актерами. На мой взгляд, можно часто снимать сцену в разных эмоциональных направлениях, в зависимости от актерского исполнения и нюансов. Но понимание того, какая цель у той или иной сцены, помогает мне уловить режиссерское видение фильма. Позже в самом процессе, когда получишь обратную связь и немного отступишь, цели сцены подпитывают творческие дебаты, а ты напоминаешь себе, зачем снял данную сцену. Всегда можешь развить или изменить цель конкретной сцены по мере развития фильма, но у тебя имеется основа для работы, когда принимаешь трудные решения сократить или, возможно, даже вырезать сцены целиком для поддержания темпа и ясности.

Халлфиш: Ну и ну. Мне нравится твоя идея. Сформулируй-ка для меня, какова цель сцены, и приведи пример.

Клейтон Кондит: Надо спросить себя: «Что мы пытаемся сделать с этой сценой? Какие эмоции пытаемся извлечь? Что эта сцена значит для всего сторителлинга или для сюжетной линии персонажа?» Одним из примеров была ключевая сцена в конце «Голоса из камня», где в качестве упражнения мы заново смонтировали всю сцену, убрав диалоги, кроме одной строки. Это сработало прекрасно и даже намного сильнее и эффективнее достигло цели сцены, которую можно увидеть в финальной версии монтажа.

Изображение 9.2 Клейтон Кондит монтирует «Голос из камня» на студии Splice в Миннеаполисе.

Халлфиш: Раньше я никогда не слыхал, чтобы кто-то об этом рассказывал. Можешь привести мне конкретный пример сюжета из этого фильма?

Клейтон Кондит: Целью сцены может служить короткое предложение или всего несколько слов, которые резюмируют причину ее существования и то, как она помогает и вписывается в фильм. Одна из первых сцен нашего фильма – главная героиня, сиделка, болезненно покидает одну семью,