Шрифт:
Закладка:
Халлфиш: Работая с Дэвидом Финчером над «Исчезнувшей», ты сообщил, что вместо монтажа показываешь ему выбранные фрагменты для сцены.
Кирк Бакстер: Это очень специфично, поскольку разбито на эпизоды. И ему нравится. Если бы я сразу же выслал ему сборку, она вызвала бы у него беспокойство и он сказал бы: «А как насчет остального хорошего материала?» Он снимает с большим покрытием, поэтому, если он дал бы мне материалы с камеры, а я представил бы в ответ монтаж и сказал: «Вот так и должно быть», я уверен, он спросил бы: «Ну и как ты пришел к такому выводу?» Поэтому, когда я рассказываю о процессе монтажа, он спокоен, зная, что все проверяется и есть выбор. А по мере продвижения монтажа… потому что мы вносим правки, пока он снимает… Так что я на три-четыре дня отстаю от съемок. Он видит промежуточные настройки, входит в систему и смотрит, что я ему недавно отправил. И даже после отправки полной версии монтажа он может усомниться в определенном моменте. В следующий раз, когда я вышлю монтаж, это будет сцена как прежде, но когда она дойдет до того момента, то появятся три варианта подряд из лучших, или только один-два, или я возьму звук из лучшего крупного плана и помещу его в два разных варианта из двух кадров. Режиссеру нравится множественный выбор. Я тоже люблю так работать.
Халлфиш: Как Финчер обычно использует две видеокамеры? С помощью отдельных операторов, например «через плечо», для двух кадров разных размеров или с ракурса одного и того же человека?
Кирк Бастер: Очень удобно, когда двух актеров снимают, если весь их диалог дублируется на каждой камере. Приятно иметь покрытие сцены без всяких пробелов между кадрами. Но большую часть времени Дэвид использует две камеры, как бы подталкивая их в одном направлении, словно делая два кадра спереди, а камера B делает два круговых кадра. И по мере того как он прокладывает себе путь, так происходит со всем, поэтому я получаю фронтальный крупный план и круговой крупный план. Или моя камера B будет снимать актера с разных POV[18]. Я считаю, что так у Дэвида покрытие сцены намного больше, и когда сцены смонтированы вместе, они кажутся гораздо более динамичными, потому что не все время возвращаешься к одному и тому же ракурсу. Если один актер произносит свою реплику фронтально, а затем ты перескакиваешь на другую сторону стола к реплике второго актера, то, когда возвращаешься к первому персонажу, можешь использовать в монтаже кадры POV, а не возвращаться к фронтальному ракурсу. Вот где разница в работе с Финчером и вот в чем прелесть фильма «Социальная сеть». С таким большим количеством прямого диалога, когда имеется зал заседаний и все говорят одновременно, у нас появляется представление о том, от кого слова исходят. Вот почему всегда есть возможность двигаться, и это обычно выглядит свежо. Я замечаю это, когда смотрю кино или телевизор, и такого покрытия сцен не существует. Меня постоянно впечатляет то, как он снимает сцену, ведь учиться увлекательно. Приятно иметь такой выбор, хотя и сложный. Я обнаружил, что меня мучит идея снять фильм вместе с Дэвидом, но я больше в предвкушении, чем измучен.
Изображение 9.3 Роджер Дикинс, ASC, режиссер Дени Вильнёв и Джо Уокер, ACE, в Каннах.
Халлфиш: Мы, монтажеры, проводим с режиссерами больше времени, чем кто-то другой. Что такого в ваших отношениях с Дэвидом, что вы так часто работаете вместе?
Кирк Бакстер: Я не прошу у Дэвида слишком многого. Стараюсь поддерживать нормальные отношения между нами как между режиссером и монтажером. А многие постоянно спрашивают режиссеров о том и сем. Я пытаюсь сконцентрироваться на своем деле. Дэвид не станет сидеть рядом со мной и работать. Он войдет взглянуть на выполненное мной. Если я в чем-то не уверен, могу попробовать три разных способа, и он отреагирует на то, что в нем откликается, а я перейду на тот, который он предпочитает. Мне кажется, ему по нраву, что я не тот человек, с которым пришлось бы бороться словесно. Конечно, это не значит, что я слабак. Мои аргументы в работе, которую я представляю, а не в попытках убедить режиссера. К тому же Дэвида не особо-то уговоришь. Его либо можно убедить с помощью материала, либо вообще никак. Так что это действительно простая и чистая динамика. Мне известно, как его успокоить, позволив увидеть выбор, и приятно слегка облегчить ему жизнь.
Халлфиш: Марк, я монтировал художественный фильм совместно с режиссером, поэтому мне очень любопытно узнать, какими были твои рабочие отношения и методология при совместном монтаже с ним.
Марк Сэнгер, «Гравитация»: Фильм у Альфонсо (режиссер Альфонсо Куарон) пребывает в его голове. Мой режиссер ныряет между склейками и визуальными эффектами, как тасманский дьявол, работая со мной над монтажом, а следом обновляя анимацию, пока я предоставляю свежий монтаж для VFX. Изменения, которые он вносит в анимацию, влекут за собой правки в монтаже, которые ему требуется сделать очень быстро со мной, дабы ни один из отделов не опередил другой. По сути, он монтировал, был ли со мной или с VFX, потому что все было непосредственно связано в фильме. Затем работа поднимается на новый уровень – это то, что Альфонсо называет «красивыми случайностями», – когда правка, которую он внес в анимацию, диктует изменения в монтаже картинки в целом. Которая в свою очередь подсказывает необходимость изменения, призванного еще сильнее улучшить сцену.
Изображение 9.4 Алекс Кендрик, режиссер и коллега Стива Халлфиша, монтирует «Военную комнату» в Avid. Предоставлено Стивом Халлфишем.
Халлфиш: Том, даже планировка твоей комнаты предназначена для сотрудничества, не так ли? Я тоже сделал дизайн специально для улучшения совместной работы.
Том Кросс, «Одержимость»: С Дэмьеном Шазеллом, я большую часть времени монтирую сидя. Отчасти это причина обустройства моей монтажной комнаты. В сидячем положении я ближе к оптимальному уровню звука, поскольку у меня консоль за диваном. Джефф Форд был первым из известных мне режиссеров монтажа, который обставил так свою комнату. Однажды я посетил его монтажку и подумал, что это отличная идея. Мне нравится, потому что это позволяет
