первый всегда пытается подхватить нить мыслей второго, повторяя первую морфему, сказанную вторым (все эти ah и but), и варьируя вторую. Восклицательные и вопросительные знаки выражают лишь различные «yes» и «no». Обратите внимание на то, что, за исключением второй морфемы в первом куплете, все морфемы противопоставлены по тонам.

Однако техника и дух китайской поэзии представляют для нас еще больший интерес, чем ее просодия. Но какая же техника позволяет ей открыть красоту волшебного мира фантазии? Каким образом китайская поэзия, накинув покрывало очарования на обычный пейзаж, создав волшебную атмосферу, лишь несколькими словами рисует столь впечатляющую картину и передает настроение поэта? Как поэт отобрал лексический материал и привнес в него свою душу, придав этому материалу весь блеск живой силы ритмики? Каким образом слились воедино китайская поэзия и китайская живопись? Почему китайские поэты являются также художниками, а художники — поэтами?

Удивительно, что китайская поэзия обладает пластическим воображением и в этом сходна с техникой рисунка. Это становится наиболее очевидным при трактовке проблемы перспективы. Здесь аналогия между китайской поэзией и живописью почти полная. Давайте начнем с перспективы. Почему, когда мы читаем строки Ли Бо (701—762):

Над лицом человека поднимаются горы;

Рядом с головой лошади рождаются облака,

у нас перед мысленным взором возникает картина человека, скачущего на коне по горной тропе? На первый взгляд фразы лаконичны и не несут особого смысла, однако в воображении читателя возникает картина, которую художник изобразил на шелке, применив хитроумный способ передачи перспективы с помощью нескольких объектов на переднем плане (лицо человека и голова лошади). Помимо того что из стихотворения следует, что человек находится высоко в горах, мы осознаем, что для поэта этот пейзаж представляет собой плоскую картину. И перед мысленным взором читателя или на картине вырастают вершины гор, заслоняемые лицом человека, а облака гнездятся где-то вдалеке, частично закрытые головой коня. Ясно, что такого не могло быть, если бы поэт не скакал верхом на коне, а облака не лежали бы довольно низко на определенном расстоянии от наблюдателя. Наконец, читатель должен представить себя скачущим на коне по горной тропе, любующимся зрелищем, которое наблюдал поэт под тем же углом зрения.

Таким образом, с помощью метода перспективы эти слова-рисунки порождают живые, оригинальные образы, которые невозможно создать иным способом. Нельзя сказать, что китайские поэты использовали такую технику сознательно, подводя под нее некую теорию, но, так или иначе, они изобрели эту технику живописи. Подобных примеров тысячи. Ван Вэй (699—759), возможно, величайший китайский поэт-пейзажист писал:

Дождь ночью в горах,

И над деревьями сотни источников.

Конечно, требуется некоторое усилие, чтобы представить «воду источников на ветвях деревьев» (таков дословный текст оригинала); однако усилие обусловлено именно тем, что такая перспектива встречается редко и может возникнуть, только если с далеких горных круч после ночного дождя низвергаются целые водопады, которые появляются над контуром деревьев, стоящих на переднем плане. Именно поэтому читатель может ощутить эту четкую перспективу. Как и в приведенном выше отрывке Ли Бо, искусство поэта состоит в правильном выборе объекта ближнего плана и точной фиксации его на фоне объектов дальнего плана, таких как облака, водопады, горные вершины, Млечный Путь. Затем все это нужно нарисовать на одном полотне. Китайский поэт Лю Юйси (772—842), описывая благоухание природы, сказал:

Воздух прозрачен. За воротами течет река.

Осенняя картина: несколько пятен гор за стеной.

Здесь техника описания достигла совершенства: вершины гор, образующие лишь несколько «пятен» над стеной, дают стереоскопическое представление о расстоянии до этих гор. Нетрудно понять Ли Ли-вэна, который в одном из своих стихов писал:

Сначала мы смотрим на картину в горах.

Затем мы смотрим на горы на картине.

Взгляд поэта и взгляд художника едины, и единым целым становятся картина и стихи.

Это сходство живописи и поэзии представляется более естественным и очевидным, если мы примем во внимание не только технику, но и общность тематики и тот факт, что название картин часто представляет собой первую строку стихотворения. Художник по завершении картины, и это характерно для китайской живописи, обычно вверху, на специально оставленном свободном пространстве пишет стихотворение. Об этом будет сказано подробнее в разделе о живописи. Однако это сходство приводит нас к другой особенности китайской поэзии — к технике импрессионизма. Эта техника дает серию впечатлений, живых и незабываемых, оставляя особый аромат, невыразимые ощущения, которые будят мысль читателя, но не дают ответов на его вопросы. Китайская поэзия достигает совершенства в искусстве сублимации, намека и экономии выразительных средств. Поэт не стремится сказать все, что он хочет выразить. Его задача состоит в том, чтобы несколькими легкими и четкими штрихами сделать общий набросок картины.

Отсюда возникла великая школа поэтов, использовавших импрессионистскую технику при изображении природы. Мастерами такой пасторальной поэзии были Тао Юаньмин (372—427), Се Линъюнь (385—433?), Ван Вэй и Вэй Инъу (737—786), однако их техника была общей для китайских поэтов. Ван Вэя (более известного как Ван Мо-цзе) называли человеком, у которого «в стихах просматривается картина, а в картине стихи», потому что сам Ван Вэй был еще и великим художником. Его сборник «Ванчуань цзи» — это собрание пасторальных стихов. Стихотворение, приведенное ниже, могло быть написано только человеком, вдохновленным китайской живописью:

Среди осенних дождей-туманов

С мелких каменных склонов стекает вода;

Она окропляет эти камни один за другим.

Белая цапля испуганно слетела вниз.

Рассмотрим проблему намека. Некоторые современные западные художники безуспешно пытаются передать «движение солнечного луча по ступенькам». Китайские художники, используя ассоциативный метод, частично преодолели это препятствие именно благодаря высокому уровню развития поэтического искусства. Человек действительно может с помощью намека изобразить звук и аромат. А китайский художник может нарисовать в храме колокол, вообще не изобразив его на картине, а лишь показав верхушку крыши храма, укрывшегося среди деревьев. Сам эффект удара в колокол будет отражен на лицах взрослых и детей. Интересны способы, с помощью которых китайские поэты создают ассоциацию запаха. Так, китайский поэт, передавая запахи живой природы, пишет:

Вслед за цветами аромат лошадиных копыт.

Не было бы ничего проще, чем нарисовать несколько летающих бабочек возле лошадиных копыт; китайский художник так и сделал. Используя аналогичный метод, поэт Ли Юйси так описал аромат благовоний придворной дамы:

В своем новом одеянии она спускается с