путь древнего царя). Скольжение по историческим или социальным сетевым линкам есть, в символическом смысле, бегство от царства, срыв жеста присвоения без уверенности, что следующий такой жест окажется удачней. Седекия был схвачен вавилонянами, которые совершили над ним то же, что Эдип сделал с собой, потеряв царство: они ослепили и изгнали его. Это не просто кастрация во фрейдистском смысле слова; говоря языком сети, это событие равноценно закрытию окна на экране компьютера без уверенности, что откроется другое, открытость бездне «черного зеркала». Все, что соединяет нас с веб-сайтом, – это лишь ссылка, короткая строчка гипертекста, и она всегда может оказаться битой. Это не ошибка и не баг, а, скорее, случайность, встроенная как вероятность в процесс коммуникации, познания и понимания, в переходы внутри сети: пустое окно, из которого ничего не видно, никуда не ведущая пещера, черный коридор урбанистического кошмара. В контингентности гомологичных друг другу сетей компьютера, истории, культуры и разума проявляется их тождество реальности, а человек скользящий оказывается моделью познания последней. Как уже было сказано, с философско-антропологической точки зрения это ослепленное и опустошенное окно оставленной в прошлом, но так и не вполне присвоенной гиперссылки выполняет в сети роль жертвы.

Жертва является центральным мотивом также в творчестве других русскоязычных израильских писателей, таких как Дина Рубина и Наум Вайман. В произведениях Рубиной он выражается зачастую в мессианской тематике, тогда как у Ваймана подчеркивается личный и культурный героизм. Один важный аспект сближает использование мотива жертвы у Рубиной с тем, как он звучит у Михайличенко и Несиса: переосмысление функции драматической маски, отсылающей к карнавалу и гротеску. Сетевая игра осмысляется как маскарад, в котором маска не прячет истинную сущность игрока, а, напротив, актуализирует его персональный миф. Михайличенко и Несис подчеркивают этот парадокс: «В Сети – все как в жизни. Это хронический карнавал, записанный в виде пьесы» (II, 1, Кот-2, абз. 85). Маска приобретает способность одновременно и скрывать, и выражать реальное, становясь тем самым основой конвидентного реализма. Гриша, один из героев романа, так описывает эту сложную конструкцию: «Я был хозяином балагана, у меня наяривала музыка, хлопало под холодным ветром шапито, а внутри драного цирка творилось то черт знает что, которое и есть – настоящая, подлинная жизнь и история» (I, 3, Гриша, абз. 6).

И все же, в то время как тексты Рубиной и Ваймана вращаются вокруг неоромантического и неомодернистского центров притяжения, Михайличенко и Несис верны сетевому мышлению. Жертвоприношение является, по сути, неотъемлемой частью карнавала, как и любого ритуала. В каждом карнавале содержится священный элемент [Фрейденберг 1997: 134–178, 260–299; 1973], и каждый ритуал содержит элемент смеха [Bataille 1997]. Механизм замещения, присущий ритуалу, подобен маскараду, игре параллельных, сопряженных личностей, встроенных в одновременность сознания. Священное выступает в роли трансцендентной сущности, неравной самой себе и страстно стремящейся к едва ли возможной и безусловно контингентной эмпирической реализации (в том, что в мифологии называется чудом). В этом смысле можно сказать, что сознание священного является эпистемологическим ядром сети. Здесь, как в Дельфийском храме, верующий, а точнее, скользящий герой надевает ритуальную маску, чтобы познать самого себя. Новая парадигма сети как храма приходит на смену прежним парадигмам, целью которых было создать альтернативу религиозному храму в виде храмов разума, знаний и просвещения, храмов искусства и любви, а также механического храма модернизма. Новейший храм, как и предыдущие, обещает своим прихожанам несокрытость реального, но в силах дать им только дискурс конвидентного реализма, который является неравнозначной, но максимально возможной компенсацией.

Роман «ЗЫ» переводит метафизику жертвы в новое измерение – в предчувствие того, что будет «после». Сюжет, как и в предыдущих романах, основан на исторических событиях: действие начинается летом 2005 года, когда правительство Израиля готовилось к размежеванию и выводу еврейского населения из сектора Газы; середина относится к январю 2006 года, когда Ариэль Шарон впал в кому; окончание романа приходится на время эвакуации еврейского поселения Амона и скандала вокруг карикатур на пророка Магомета в европейских сатирических журналах в январе – феврале 2006 года. Будучи в то же время футуристической антропологической лабораторией, роман обладает эсхатологической перспективой: его название «ЗЫ» означает «постскриптум», или PS (на русской клавиатуре латинской букве «Р» соответствует «3», а букве «S» – «Ы»). Это текст после текста, который, как сказано в эпиграфе к роману, посвящается «памяти будущих жертв», символический «постскриптум» к предыдущему роману, ставший самостоятельным текстом и проецирующий виртуальную сеть на ось времени. Исторический экстрим, в «И/е_рус. олим» составлявший суть иерусалимского существования и письма, теперь направлен в будущее, возможное и контингентное, которое придет после существования нового иерусалимского героя, соскальзывающего уже за пределы письма. «ЗЫ» выходит за пределы тела, письма и тела письма, в зону детерриторизированного языка. Память о контингентном будущем пуста, как еще не открытая гиперссылка, но пустота эта дает возможность наполнить ее любым смыслом и создать новый миф о новой реальности. Память о том, что может не произойти, является эсхатологической тенью памяти о контингентности реализовавшейся истории. Так создается историко-альтернативный континуум прошлого-будущего: «За остаток здоровья допил я остатки вина. // За остаток надежды отдал я остаток безумства. // Не могу поручиться, что проклята эта страна, // мед течет с молоком, молоко это может свернуться» (эпиграф к ч. б)[90].

Герой романа Эфраим Левитан посвящает жизнь, по его словам, «борьбе с хаосом» (1, абз. 7). Когда его разум и душа не в силах больше выносить абсурдность израильской политической жизни, он создает на интернет-форуме сеть, посвященную «превентивной мести». Он культивирует в своей душе ненависть, которая затем воплощается в Волчке – воображаемом образе или аватаре волчонка, вырастающего в матерого и независимого волка, наподобие обезьяны-ангела и кота Аллергена из предыдущих романов. Эфраим завязывает виртуальный любовный роман с Марией. В начале он планирует несколько убийств, которые должны быть совершены членами подпольной сети в отместку за страдания других ее членов. Но главной его целью является мегатеракт: убийство 66 (позже это число возрастет до 120) журналистов левого крыла, запланированное на день праздника Пурим. Однако в это самое время происходят два политических и медийных события, заставляющих его отложить задуманное до кануна Дня независимости: эвакуация Амоны и публикация карикатур на Магомета в датской газете. Тем временем Мария, выдавая себя за дочь Эфраима Ксению, которую тот никогда не видел, приезжает в Израиль и останавливается в его доме. Когда Эфраим узнает, что Мария не является его дочерью, он признается ей в любви. Константин, также влюбленный в Марию, избивает Эфраима до полусмерти, в результате чего тот не может