может быть, и двухсот) сохранялось то, что в те годы называли «пафосом дистанции», о чем я сейчас могу только пожалеть, поскольку результатом этой дистанции стали мое недостаточно серьезное и бережное отношение к той части его коллекции, которая ко мне попала, и полное непонимание (отсутствие интереса) к трагедии Харджиева, происходившей на моих глазах. Конечно, этот холодноватый характер знакомства был неудобен и Николаю Ивановичу и поэтому он плохо меня понимал, а ведь я был хранителем секрета его продаж, который я никому не выдавал и пишу о нем впервые спустя три или четыре десятилетия.

Но прежде чем переходить к этим самым важным вещам, сперва приведу хотя бы некоторые из запомнившихся мне (все же прошло сорок-пятьдесят лет непростой жизни) рассказов Харджиева. Разговоры наши были частыми, иногда – сравнительно недолгими, иногда – затягивались на целую ночь. Однажды от разговора о Хармсе и его портрете работы Порет разговор перешел на ее совместной портрет Поля Вернера и Артюрера Рембо, где Артюр Рембо, будучи семнадцати лет выглядит юным ангелом рядом со зловещим Верленом. Николай Иванович сказал: какой наивный портрет! Это Рембо соблазнил и манипулировал, как хотел, Верленом, а потом, уехав из Парижа в Африку, занимался чуть ли не работорговлей.

Не могу без стыда и усмешки вспомнить, как однажды, договорившись с Николаем Ивановичем о встрече, я слегка выпил, кажется, с покойным Сашей Сацем – поразительным пианистом, дивной скромности и чистоты человеком (как точно и прекрасно написал о нем поэт Александр Кушнер). Я твердо помнил, что должен прийти к Харджиеву, и пришел, но свалился у него под самой дверью на четвертом, кажется, этаже и проспал так, вероятно, часа четыре. Проснувшись, отряхнулся, решил, что прошло всего минут десять, и позвонил в дверь. К моему удивлению, Николай Иванович открыл не сразу и был полуодетый, с взлохмаченными седыми волосами, в рубашке на голое тело. Но пригласил меня войти, по обыкновению мы сели по разные стороны его облезлого письменного столика и только тогда он спросил:

– А вы знаете, который час?

Я ответил, что, вероятно, часов десять вечера, мы так и уславливались. И тогда он показал мне часы – был третий час ночи. Извинялся я, как мог, но Николай Иванович отнесся к этому безобразию вполне миролюбиво, мы обсудили все, что собирались, потом появились какие-то новые сюжеты – он меня не отпускал, пока не начал ходить городской транспорт, и это никак не ухудшило наши отношения. Хотя, я думаю, в его возрасте это было совсем нелегко. Вероятно, это произошло весной 1968 года, когда я в высотке МГУ устроил выставку Льва Жегина, Веры Пестель и Татьяны Александровой – продолжение полулегальных выставок живописи русского авангарда, которые он начал проводить еще в 1962 году в Музее Маяковского. На открытие нашей выставки Харджиев, конечно, пришел, как и я приходил на все его выставки.

В том же году (или в 1967-м?) я советовался с Николаем Ивановичем о предстоящем докладе о мемуарной прозе Белого на тартуской Блоковской конференции у Лотмана. Не занимаясь Белым и не очень его любя, Харджиев подсказал мне несколько дополнительных и важных соображений, в результате чего мой и без того неимоверный (по неопытности) доклад разросся, кажется, до тридцати страниц. Впрочем, я уже об этом рассказывал.

Даже отдельные реплики Харджиева бывали иногда очень любопытны. Я как-то спросил, какого года его импрессионистический пейзаж Малевича. Прямо Николай Иванович не ответил, свой пейзаж датировать не стал, но сказал, что импрессионистические картины Малевич писал в разные годы, почти до смерти. Еще тридцать лет понадобилось русским искусствоведам, чтобы понять это и не относиться с доверием к датировкам художника. Уже в 1980 году, когда я вернулся из первой тюрьмы и с Николаем Ивановичем больше не виделся (и мне в Москве жить запрещалось, и Николай Иванович этого не хотел), но часто говорил по телефону, в Москве проходила грандиозная выставка «Москва-Париж», и Николай Иванович рассказывал, что знаменитый портрет Бенедикта Лифшица работы Владимира Бурлюка на самом деле погиб во время революции, а экспонируется, кажется, из Мюнхенского музея его копия, выполненная по памяти Давидом Бурлюком, и аргументировал это бесспорным образом – говорил, что у Лифшица сохранялась фотография оригинала, она репродуцирована в издании «Полутороглазого стрельца», и легко увидеть разницу в рисунке. Для меня это было особенно важно, потому что получалось, что мой портрет Хлебникова – единственная уцелевшая вещь Владимира Бурлюка из этого цикла портретов 1910 года. О «Натурщице» Татлина, которая была на той же выставке, Николай Иванович сказал, что она неправильно датирована, что это не оригинал 1913 года, а авторское повторение начала 1930-х годов; оригинал «Натурщицы» Татлин, практически руководя ГОСИЗО, продал в один из музеев, где она и погибла. А в более ранних наших разговорах он внезапно мог начать говорить о том, как Розанова выдумала собственный супрематизм, не имевший отношения к супрематизму Малевича. С омерзением упоминал о «цветной рубленой лапше» Нади Леже, которая не только полностью сочинила свое ученичество у Малевича, но главное – по абсолютной бездарности – ничего не поняла в его живописи и теоретических работах. Я приносил показать портрет жены Виктора Силлова работы Виктора Пальмова, и Николай Иванович, которому Пальмов как художник был мало интересен – «запоздавший на десять лет футурист» – с удовольствием начинал вспоминать, какой Силлов был очаровательный человек, как все его любили и как жаль, что он так рано умер, но не сказал, что он был расстрелян. О Жегине и Алексея Моргунове вдруг заметил, что они – художники-новаторы – стеснялись имен своих отцов-академиков и оба подписывали картины фамилиями матерей (отцом Моргунова был пейзажист Саврасов, правда, у него было что-то неясное и с женами, и с детьми). Ведь это были годы устного предания тех немногих, кто еще что-то знал и помнил, о тех, кого уже давно забыли. Разговор о знаменитом брюссельском «Атомиуме» – павильоне на всемирной выставке – естественным образом перешел на то, что это использование гениального проекта Ивана Леонидова, опубликованного в журнале «Современная архитектура». Что большинство крупных западных архитекторов беззастенчиво обворовывают, используют работы Леонидова, которому за всю его жизнь ничего не удалось построить.

– Он рисовал как Леонардо, но ничего не берег, не собирал, а его сын, плохо в этом понимая, но желая закрепить полустертые рисунки, обвел их по контору и безнадежно испортил. Леонидов совершенно спился, ни о чем говорить не хотел и ходил от одного пивного ларька к другому, – прибавил Николай Иванович.

Он мог мельком заметить, что Ларионову в