с тем, известные работы Якобсона, исследования русских формалистов и советских последователей формальной школы, а также всех школ, заявляющих о своей приверженности структурным методам32, являют собой достаточно убедительные примеры одновременного решения двух противоположных задач: выявления оперативных моделей, с одной стороны, а с другой – всего неповторимого, особенного, описания той самой операции замещения валентностей, которая превращает отдельное художественное произведение в главный и последний предмет анализа.

Тогда можно было бы сказать, что поиски инвариантных форм в разных контекстах и разных форм в одних и тех же контекстах – это два взаимосвязанных момента, но это утверждение еще нисколько не проясняет вопроса о том, можно ли говорить о структуре в том и в другом случае и в каком смысле. Если это терминологическая двусмысленность, ее надо выявить, если это полисемия в пределах разумного, то ее надо иметь в виду, если же это тип структуры, который следует рассматривать как диалектическое отрицание какой-то другой структуры с целью их последующего опосредования, то такой случай тоже должен быть подробно оговорен[230].

V. 3. Все указанные противоречия структуралистской критики, показавшиеся нам наиболее характерными, хорошо проанализированы Марией Корти[231], подчеркнувшей то, что стало центральной темой нашего исследования: есть два понимания структуры – как структурированного объекта и как обобщающей модели. Во втором смысле идея структуры предполагает описание языка как системы, а применительно к отдельному произведению заставляет критика сосредоточиваться на отклонениях, которые вырисовываются при сравнении с нормой; при этом остается открытым вопрос о том, чем мы, собственно, занимаемся, лингвистикой или критикой. В первом случае структуралистский инструментарий помогает определить то, что Джанфранко Контини назвал «целостностью» произведения, объединенного авторским замыслом, единым видением со своей особенной игрой светотени, видением целостного и завершенного. И тогда, продолжает Корти, получается, что, «занимаясь сугубо формальными значимостями применительно к индивидуальному художественному языку или литературному языку определенного периода или сопоставляя различные феномены литературного языка, исследование, хотя и не становится собственно лингвистическим, тем не менее опирается на сходное представление о структуре как о некоем присущем объекту систематическом единстве».

Итак, в этом отрывке еще нет ответа на поставленный нами вопрос, но есть все необходимое для того, чтобы на него ответить.

V. 4. Есть примеры использования структурных методов, вовсе не с целью выявления уникальных особенностей отдельного произведения искусства, но с целью выявления константных моделей. Таковы исследования Проппа, работы по изобразительному искусству Э. Панофского, исследования продукции массовой культуры. Эти исследования носят семиологический или социологический характер и не имеют ничего общего с литературной критикой, хотя и могут предоставлять в ее распоряжение кое-какой ценный материал.

V.5. Но также существует и лингвистическая критика произведений искусства. Именно ее имеет в виду Луиджи Розиелло[232], предлагая свое оперативное и функциональное определение поэтического сообщения. Оперативное в той мере, в какой оно опирается на принципы современной эпистемологии (разделяемые также и нами), и функциональное в той мере, в какой «поэтическое сообщение идентифицируется с определенными функциями, выявляемыми с помощью оппозиций внутри языковой системы». Оппозиция, о которой говорит Розиелло, это оппозиция коммуникативной (референтивной) и поэтической (эстетической) функции сообщения. Изучение языка – это изучение системы норм, закрепленных узусом и обеспечивающих автоматический характер речевой коммуникации. Изучение поэтической речи это изучение «альтернативных вариантов поэтической речи, в которых осуществляются возможности, скрытые в языковой структуре», в конечном счете, оно призвано не столько очерчивать неповторимый облик произведения, сколько выявлять скрытые в языке возможности коммуникации. Лингвистика поглощает стилистику, что не мешает структурному методу оставаться самим собой. Но, прибегая к наиболее распространенным структуралистским приемам, Розиелло пользуется ими не для того, чтобы открывать уникальность и неповторимость произведений. Изучение поэтической речи становится ответвлением лингвистики и, соответственно, социологии и культурной антропологии.

V. 6. Существует, однако, и третья возможность. В этом случае также изучаются отношения нормы и авторских нарушений, но норма предполагает системность: это может быть литературный язык какого-то времени (Корти), язык какого-то автора (см. понятие «контекст», которое Д’Арко Сильвио Авалле относит не только к отдельному произведению, но и к целому ряду произведений какого-либо автора)[233], в любом случае, это всегда система, с которой соотносят отдельное произведение, выявляя совпадения и отличия.

V. 7. И вот наконец, еще один, последний, вариант. Критик погружается в глубины произведения, упорядочивая его изнутри, задавая произведению искусства вопросы, адресуя их не случайному набору чувственных раздражителей, но органическому целому, порождающему цепочку ответов. Вправе ли мы все еще говорить о структуре как модели? Жорж Пуле, критик, которого многие охотно сочли бы структуралистом, замечает, что «целью критики является интимное постижение критикуемой реальности. Подобное постижение возможно лишь в той мере, в какой критическая мысль становится критикуемой, прочувствовав, продумав, вообразив последнюю изнутри. Нет ничего менее объективного, чем это движение духа. В противоположность тому, что обычно думают, критика должна избегать каких бы то ни было объектов (автор, рассматриваемый как другой, или его произведение, рассматриваемое как вещь); то, что должно быть уловлено, это субъективность, деятельность духа, которой не понять со стороны, не испытав в себе самом действия этой субъективности»[234]. Комментируя этот отрывок, Жерар Женетт[235] спешит напомнить, что все это – нечто прямо противоположное тому, что называют структуралистской критикой, и, напротив, очень похоже на то, что Поль Рикёр распространяет во Франции под именем герменевтики. Очевидно, что с точки зрения структурализма структуры не «переживаются», как раз наоборот, как мы подчеркивали, сопоставляя структуралистский и феноменологический методы, структура тем лучше функционирует, чем успешнее замораживает объект, превращая его в некую окаменелость. С другой стороны, как не согласиться с тем, что произведение искусства располагает к герменевтической интерпретации более, нежели к структурному анализу? Женетт, увлеченный обеими открывающимися возможностями, выдвигает предположение, впрочем уже сделанное Рикёром[236], об их дополнительности, герменевтическому прочтению подлежат великие произведения, близкие нашему мироощущению, многоплановые и неоднозначные; структурный же метод оказывается более эффективным при анализе типовых произведений (массовая культура) или когда мы сталкиваемся с далекими и чуждыми нам культурными контекстами, непостижимыми изнутри и потому редуцируемыми к неким константным, характеризующим их структурам.

V. 8. Но на самом деле можно выделить еще и пятый способ прочтения, различимый и у Женетта, и у других упоминаемых в этом параграфе авторов. Корректна ли структуралистская процедура выделения общей модели, которая в качестве кода способна порождать различные сообщения? Предположим, корректна. Но выше, в главе об эстетическом сообщении[237], уже было определено понятие эстетического идиолекта. В основе всех уровней сообщения лежит единая структурная кривая, однотипная модель. Если у произведения есть