собственный код, то он должен проявляться как на фонематическом, так и на идеологическом уровнях, как на уровне персонажей, так и на уровне синтаксических структур и т. д. «Если в течение долгого времени литература считалась сообщением без кода, то почему бы не взглянуть на нее как на код без сообщения», и это, по Женетту, недостаток лингвистической критики, о которой мы говорили в пункте 2. А теперь надо снова в коде найти сообщение, – говорит Женетт. Или же, скажем мы, надо попытаться разобраться с процедурой выявления в сообщении, которое мы рассматриваем в свете всех используемых в нем кодов, его собственного индивидуального кода. Если даже произведение представляло бы собой простую последовательность звуков или означающих без означаемого (как в «конкретной» поэзии), то выявление характерного кода в данном случае не было бы с точки зрения структурализма бессмыслицей, мы имели бы дело с кодом «стихотворение X» (структурной моделью «стихотворения X»), позволяющим строить гомологичные высказывания относительно всех объектов, охватываемых классом «стихотворение X», а то, что этот класс состоит из одного члена, логически иррелевантно.

Однако эта аномалия интересует ту критику и эстетику которые занимаются одночленными классами, каковы суть произведения искусства.

V. 9. Но в действительности произведение искусства представляет собой систему систем[238], и выстроенная модель как раз и сводит вместе разные планы произведения, соотнося системы форм с системами значений. При этом сам материал, сама субстанция означающих начинает формировать систему различий, приводимую к той же модели. Так складывается единый код, который управляет как формой и субстанцией плана выражения, так и формой и субстанцией плана содержания. Назовем ли мы эту модель «навязчивой идеей» (но не в смысле критики, которая занимается структурным моделированием исключительно на уровне тем)[239] или на манер Шпитцера «этимон», всякий раз мы все равно имеем дело со структурным методом, потому что (при этом то, что все это направлено на понимание отдельного конкретного произведения, никак не влияет на чистоту метода) речь идет о константах, об их воспроизведении на всех уровнях, взаимодействии и взаимовлиянии в процессе нескончаемого decalages. И становится ясно, что, чем больше произведение стандартизовано и стилизовано, тем более модель неизменна и узнаваема на всех уровнях[240]; и чем более произведение подчинено авторской субъективности или требованиям рынка, тем более оно отвечает набору готовых клише[241]; и, напротив, чем больше новизны в произведении, тем более модель, которая только в итоге обретает свои очертания, растворена во множестве вариаций, воспроизводясь с еле заметными отклонениями, за которыми все еще различимо правило, лежащий в основании код.

V. 10. В этом смысле критика вполне может быть структуралистской и при этом не ограничиваться изучением произведения исключительно в синхронном плане, потому что выявление идиолекта (например, того особенного способа трактовать перспективу, о котором говорил Арган) перерастает в исследование изменений этого идиолекта (здесь-то и рождается история форм и стилей), или в исследование того, как этот идиолект складывается (так структурный подход способствует возвращению к изучению генезиса произведения), в перечень способов реализации идиолекта, который может складываться в общем контексте произведений какого-то одного автора (Авалле), в контексте литературного языка какого-то периода (Корти), в контексте школы, которой данное произведение положило начало, – и тогда это изучение «стиля», в контексте феноменологии «жанров»[242].

V. 11. Необходимо, однако, сделать ту же оговорку, что и Женетт в своих рассуждениях о взаимодополнительности структурализма и герменевтики: этот метод не годится для произведений повышенной сложности[243]. Конечно, есть множество примеров, которые доказывают если не обратное, то, по крайней мере, возможность его применения. Во всяком случае, мы говорили не о фактической, но о принципиальной возможности структуралистской критики. Речь шла о том, чтобы разобраться, чем является, чем может быть и чем, по-видимому, должна быть «структуралистская критика».

VI. Художественное произведение как структура и как возможность

VI. 1. Но сказать, что собой представляет структуралистская критика, еще не значит исключить возможность всякой другой критики. Жак Деррида в своем кратком выступлении против критического структурализма Жана Руссе[244] указывает на то, что эксцессы структуралистского анализа являются свидетельством кризиса, сумерек культуры. Произведение искусства в качестве формы статично, это некая окончательность, но также оно представляет собой механизм, порождающий некую силу, которую акт критики призван постоянно высвобождать. Когда критик неспособен почувствовать эту силу, он уходит в изучение форм, превращая произведение искусства в схему или схему схем, причем все это (и в этом Деррида достаточно проницателен, хотя можно подумать, что он не опровергает, а оправдывает метод) пространственные схемы: пирамиды, круги, спирали, треугольники и сетки отношений становятся способом описания структуры произведения, редуцируя его к собственной пространственной метафоре: «Когда пространственная модель открыта и когда она работает, критика уже ни о чем другом не думает, предпочитая опираться на нее»[245]. Поступая так, критик обрекает себя на то, чтобы всегда видеть только сухую графику линий вместо подспудной мощи движений.

На эти замечания следовало бы возразить, что структурная критика сводит то, что было движением (генезис) и что таит движением, (бесконечной возможностью прочтений), в пространственную модель, потому что только так можно удержать то неизреченное, чем было художественное произведение (как сообщение) в его становлении (источник информации) и в его пересотворении (истолкование получателем). Структуралист призван к тому чтобы справляться с тяготами неизреченности, которая всегда создавала трудности для критического суждения и описания поэтических механизмов.

Критику-структуралисту прекрасно известно, что художественное произведение не сводимо ни к схеме, ни к ряду схем, из него извлеченных, но он загоняет его в схему для того, чтобы разобраться в механизмах, которые обеспечивают богатство прочтений и, стало быть, непрестанное наделение смыслом произведения-сообщения.

VI. 2. По сути дела, когда Деррида противопоставляет представление о произведении искусства как неисчерпаемой энергии (и стало быть, всегда «открытого» сообщения) представлению о нем как о предельно чистом воплощении пространственных отношений, он оказывается неожиданно близок Чезаре Бранди49, который, занимая позицию, по всей видимости, несходную с позицией Деррида, не приемлет изучения произведения искусства как сообщения и, следовательно, как системы означаемых, предпочитая говорить о «присутствии» или «пребывании» (astanza), которого семиотическое исследование не может постичь в принципе. Но если Деррида требует от критика признать художественное произведение скорее дискурсом, чем формой, то Бранди, кажется, требует от него противоположного – признания произведения формой, а не дискурсом, но в действительности это одно и то же: призыв не сводить художественное произведение к совокупности структурированных знаков во имя того, чтобы позволить ему самоопределяться по собственному усмотрению.

Если для