II. 3. Проблема кода (что, как мы увидим, не означает кода универсального, но «предположительно взятого в качестве всеобъемлющего») вновь возникает на другом уровне. Вполне очевидно, что Паскаля можно соотносить с радикальным янсенизмом, но можно ли соотносить, как это делает Гольдман, Паскаля и радикальный янсенизм, с одной стороны, и Роб-Грийе и современный капитализм – с другой? Тема увлекательная, но напомним еще раз о том, что здесь мы всего лишь выясняем смысл, которым наделяются некоторые термины. И на этом ставим точку.

III. Структурализм и структуралисты

III. 1. Еще более, нежели неразличение генетического и «синхронного структурализма», за которым мы пока еще сохраним название «общего», уводят в сторону от сути дела разговоры о пресловутом структуралистском движении, которое якобы проникло во все уголки современной культурной жизни. Особого внимания заслуживает тот факт, что ответственность за подобное обобщение лежит на таком критике, как Ролан Барт, сделавшем столько для выработки корректной структуралистской методологии[223]. Разумеется, это было написано во время дискуссий 1963 года, когда структуралистский пыл еще не был охлажден последующим опытом и повсеместной суровой критикой, но отголоски этого энтузиазма чувствуются и по сей день и заслуживают взвешенной оценки.

Любой из нас был бы потрясен, встретив художника, который, прослушав лекцию Пиаже о восприятии объектов, принялся бы изображать их «а-ля Пиаже». Мы бы ему сказали, что если теория Пиаже верна, то она верна для всякого восприятия, и, стало быть, Рафаэль тоже писал «а-ля Пиаже». Иначе говоря, никогда не следует превращать какую-либо теоретическую концепцию в модель практического поведения, не должно делать из эстетики поэтику, а из метафизики бытия руководство по автомобилевождению (хотя бы и автомобили, и наше их вождение были бы не чем иным, как самообнаружением бытия).

Тем не менее, не так уж редки художники, объявляющие структурализм источником собственного вдохновения. Ведь сказал же Барт, что есть художники, для которых «упражнения в структурах», выявление структур (а не использование собственных идей) составляет основную пружину их творчества. Цель теоретического структурализма – конструирование объекта, который в конечном счете есть не что иное, как теоретическое подобие (симулякр) одного или многих реальных объектов. Структуралист фабрикует мир подобий для того, чтобы сделать внятным мир реальный. Деятельность структуралиста предполагает две характерные операции: выделение и соотнесение. Следовательно, утверждает Барт, то, что проделывают Леви-Стросс, Пропп, Трубецкой или Дюмезиль, ничем не отличается от того, что делают Мондриан, Булез или Бютор. Тот факт, что для первых сконструированный объект воспроизводит некий наличный опыт, который следует постичь, а для вторых это, по сути дела, творение, так сказать, из ничего – не имеет никакого значения. Уравнивает оба способа созидания лежащая в их основе одна и та же техническая операция.

III. 2. Было бы непростительной слепотой не замечать того, что разные художественные техники часто заряжаются и питаются современной теоретической мыслью; подобно тому как были установлены аналогии между структурой средневековых «Сумм» и конструкцией готического собора, между кеплеровской вселенной и барокко, между физикой и метафизикой относительности и современным открытым произведением, также на законных основаниях можно сказать, что многое в современном искусстве обусловлено тяготением к изначальному, элементарному, к игре противопоставлениями, уравновешиванию различий, ко всему тому, что так свойственно структуралистскому дискурсу. Но установление таких параллелей входит в задачи истории культуры и феноменологии форм, а не эпистемологического анализа структурной методологии. Иными словами, выявление родства между кеплеровскими эллиптическими орбитами и барокко не меняет смысла и значения кеплеровских расчетов, и кеплеровское открытие с определенной точки зрения характеризует эпоху барокко, но именно так, только с других точек зрения, ее характеризуют образ всепобеждающей церкви и возрождение риторики. Соотнести метод Соссюра с методом Ельмслева значит очертить общее поле – поле структурализма, вне границ которого оба метода поменяли бы свой смысл, по крайней мере, он был бы более ограниченным, тогда как очертить общее поле деятельности Соссюра и Бютора значит охарактеризовать не столько сделанное тем и другим, сколько это самое общее поле, очерчиваемое феноменологией культуры для того, чтобы составить единое представление о лице эпохи. Иначе сказать, что у Соссюра и Бютора одинаковый образ действия, – значит применить структуралистскую методологию, но это не равнозначно утверждению, что Бютор применяет структуралистскую методологию.

Соссюр + Леви-Стросс + Ельмслев + Пропп вырабатывают метод, который пытается предстать как единый, и это и есть структурализм; напротив, Соссюр + Булез + Бютор – это перекличка влияний, исходящих из разных областей и с трудом сводимых в единую систему Если можно сказать, «когда Пуле утверждает это, он не структуралист», то никак нельзя сказать: «когда Булез так пишет музыку, он не структуралист»; а если что-нибудь такое и скажут, то у этого высказывания будет другой смысл. В первом случае мы утверждаем: тот, кто желает считаться структуралистом, не должен отклоняться от соответствующего modus operandi; во втором случае, только после того как соответствующий modus operandi свободно сложился тем или иным образом, мы вправе устанавливать параллели, находить родство и говорить о причинных связях. В первом случае налицо эпистемологический выбор, во втором – выработка форм, фиксируемых историей идей (которую Мишель Фуко по праву отличает от своей «археологии», потому что в его исследовании «эпистем» разных исторических периодов аналоги устанавливаются на уровне спекулятивных процедур, а не между спекулятивными процедурами и творческой деятельностью).

III. 3. Если структуралистский метод помогает разобраться в том, как функционируют некоторые коммуникативные механизмы (по крайней мере, так это в семиологии), тогда, как в примере с Пиаже, Рафаэль также структуралист, потому что его творчество можно изучать, выявляя в произведениях одни и те же структурные модели.

Упомянем еще одно обстоятельство, которое позже[224] нам предстоит рассмотреть более развернуто: негибкое понимание структуралистского метода, превращающегося в некую философскую доктрину и, в конце концов, в метафизику, ведет к неразличению структурализма и современного искусства. Итак, в заключение укажем, что вполне допустимо говорить о «структуралистском движении» при условии ясного понимания того, что это движение не имеет никакого отношения к проблемам структуралистской методологии, но конституируется в процессе сравнивания собственно методологии исследования объектов с технологиями их производства, имеющими свои особенности (хотя, конечно, эти объекты в качестве явлений культуры могут изучаться структуралистскими методами, ведь можно изучать с точки зрения теории эволюции, онтогенеза и филогенеза самого ярого противника эволюционистских воззрений).

IV. Структурализм и феноменология

IV. 1. А теперь посмотрим, в каких отношениях