Примерно так же поступала московская «Таганка». Актриса Алла Демидова отмечала, что языком этого театра был публицистически открытый разговор со зрителем.

Иногда мы просто обращались к залу, как к партнеру, а иногда пространство сцены увеличивали до задней стены зрительного зала [Демидова 2000: 219, 272].

В итоге опять-таки выходили аншлаги. Смотреть спектакли, поставленные на «Таганке», ехали из Ленинграда.

Популярность театра 1970‑х во многом основывалась не на высокой культуре советской публики, а на том, что он брал на себя функции, театру обычно несвойственные. В условиях жесткого цензурирования прессы, в условиях, когда смелые фильмы лежали «на полках», а вольные романы «в столе», слово свободы могло прийти только со сцены. Зритель, желавший услышать хотя бы намек на критику режима, искал его даже в интонациях артистов.

Помимо БДТ и «Таганки», в сфере аллюзий лидировали московские театры «Современник» и «Ленком». Судя по реакции зала, бóльшую часть зрителей волновал, скорее, политический подтекст, нежели духовный месседж драматургов. Смелый режиссер 1970‑х был дополнением к политическому анекдоту и кухонному диспуту. Например, после Пражской весны, когда власти усилили театральную цензуру из страха культурной революции, которая может случиться по чехословацкому образцу [Золотухин 2007: 98], ленинградский зритель ломился в БДТ на предварительные просмотры спектакля «Цена» по пьесе Артура Миллера. Связано это было не столько с самой пьесой, сколько с тем, что драматург, как стало известно многим, осудил ввод войск в Чехословакию и был по этой причине фактически запрещен в СССР [Юрский 2002: 120–121].

Некоторые политически перевозбужденные «интерпретаторы» умудрились увидеть намек на чехословацкие события даже в детском фильме Ролана Быкова «Внимание, черепаха!» (1971). Там несчастное животное чуть было не попадает под танковую колонну. И вот результат: маленькая на «Ч» – значит, Чехословакия. Танки – значит, намек на подавление Пражской весны [Сурикова 2002: 28].

Успех у зрителя мог определяться двумя-тремя острыми местами. Замечательную историю в этой связи вспоминал поэт Андрей Вознесенский. 3 февраля 1965 года он выступал в Театре на Таганке. При словах «Сегодня у нас особо счастливый день» в зале интенсивно захлопали. Удивленный таким энтузиазмом поэт пояснил, что причина особого счастья – день рождения завлита. Однако, как выяснил он позднее, в этот день на Красной площади хоронили нелюбимого интеллигенцией партократа Фрола Козлова [Вознесенский 2006: 132].

На рубеже 1970–1980‑х годов я был заядлым театралом и мне часто приходилось слышать, как зал разражался аплодисментами именно в том месте, где имелись некие аллюзии. Зритель не столько сопереживал героям, сколько ждал сенсации с тем, чтобы можно было на кухне пересказать друзьям услышанное. Театр 1970‑х – это в значительной мере не о смысле жизни, не о поисках себя, не о добре и зле, а о вождях, цензуре и проблемах сельского хозяйства. В такой культурной среде формировались семидесятники. Это нашло потом отражение в семидесятнической художественной литературе. То, что для театральных режиссеров-шестидесятников было вынужденным поворотом к зрителю, живущему в условиях советской цензуры, для деятелей культуры из поколения семидесятников стало доминирующей формой творчества. Публицистичность усилилась, поскольку иной формы самовыражения многие семидесятники просто не понимают. Вечные темы, которые интересовали бы читателя спустя многие годы, семидесятникам плохо понятны. Похоже, наиболее популярные авторы считают такие темы не слишком плодотворными.

Нынешняя беллетризированная публицистика часто прямолинейна, поскольку не нуждается в эзоповом языке, в аллюзиях. Публицистичность искусства 1970‑х не так бросалась в глаза, поскольку зритель должен был сам отыскать подтекст в тексте, который, вообще-то, являлся не публицистическим, а художественным. Аллюзии бывали самыми невероятными. Когда Георгий Данелия собирался снимать гоголевские «Мертвые души», начальство поинтересовалось: «У вас, небось, помещики на секретарей обкомов похожи будут?» [Данелия 2006: 322]. Любопытно, что точно таким же, независимо от истории с «Мертвыми душами», оказалось восприятие режиссером Андреем Смирновым фильма Сергея Соловьева «Егор Булычов» (по пьесе Максима Горького): «Это же грандиозная история смерти какого-нибудь секретаря обкома» [Соловьев 2008б: 26].

Впрочем, цензура стояла на страже режима. «Егора Булычова» отпечатали минимальным числом копий, так что широкий зритель его даже не увидел. В «Обыкновенном чуде» Марка Захарова вырезали реплику «Стареет наш королек». Нашли в этом намек на Брежнева [Захаров 2000: 127]. А Георгий Товстоногов сам отказался ставить в БДТ шекспировского «Юлия Цезаря», поскольку «любой дурак из обкома найдет в ней (пьесе. – Д. Т.) современные аллюзии» [Рецептер 2006: 59]. Обжигаясь на молоке, советская цензура дула порой на воду. В одном из фильмов Георгия Данелии не пропустили музыку (!) Андрея Петрова, сочтя ее слишком западной, хотя вряд ли кто-то из цензоров понимал, что это значит. Спастись удалось отговоркой, что, так как события фильма происходят в Арктике, Петров использовал мелодии народных песен чукчей. Идеологических диверсий со стороны чукчей цензура, по-видимому, не опасалась и согласилась считать западный крен любовью к народному творчеству [Данелия 2006: 154]. А вот Шекспиру замаскироваться не удалось. В «Ромео и Джульетте» синьор Капулетти вместо слов «И будете свидетели веселья, подобного разливу вод в апреле» вынужден был произносить «разливу вод весенних». Почему? Да потому, что цензура в словах трагедии Шекспира увидела намек на Ленина – апрель (день рождения вождя), Разлив (место, где он скрывался) и т. д. [Дуров 2008: 133].

Однако во многих случаях цензура была бессильна. Вот какая история произошла с танцовщиком Владимиром Шубариным. Казалось бы, в танцах ничего оппозиционного найти нельзя. Но, приехав как-то раз в Ижевск, артист, еще не начав танцевать, столкнулся с громом аплодисментов. После концерта выяснилось, что город переименован в Устинов (в честь недавно усопшего министра обороны) и горожане восторгались тому, что жена Шубарина, ведущая концерт, обратилась к ним как к жителям Ижевска, а не как к «устинянам». Естественно, артисты получили выговор от начальства, и на следующем концерте ведущая, смирившись формально с реалиями, сказала: «Здравствуйте! Мы впервые в городе Устинове… – В зале возникла пауза… шумок, потом смех, переходящий в хохот и аплодисменты. – Но, – продолжила она, – для жителей древнего города Ижевска мы привезли новую программу» [Шубарин 2007: 12].

Чем меньше оставалось у советских людей коммунистических иллюзий, чем дальше в прошлое отступала героика революции, тем менее эффективны оказывались цензурные ограничители. В какой-то момент у советских властей, пытавшихся контролировать сознание общества, возникла проблема так называемого неконтролируемого подтекста. Например, цензура опасалась даже использования термина «свобода» в названиях художественных произведений. Владимир Войнович, у которого принудительно изменили заголовок книги, содержащий это слово, объясняет ситуацию следующим образом. Контролируемый подтекст

угадать было нетрудно. Если, скажем, автор писал о