С позиций тех знаний, что мы сейчас имеем о советской экономике, этот фильм должен показаться несколько наивным и романтически-шестидесятническим. То есть лелеющим мечту, будто социализм можно сохранить, если строить его станут честные люди, думающие о настоящем деле, а не о своих личных интересах. Но мне в 1981 году, когда я был еще студентом-экономистом, фильм Татьяны Лиозновой по пьесе Александра Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся» дал значительно больше, чем все мои университетские лекции, вместе взятые.

Этот фильм об экономике не был смешным, как появившийся почти годом раньше «Гараж» Эльдара Рязанова, а потому оказался страшным. Он разрушал все идеалы, если, конечно, они у человека еще оставались. Он показывал, что в государственной плановой системе, про которую в университете мне рассказывали сказки, действуют кланы, работающие на себя. Он показывал механизмы, с помощью которых эти кланы доминируют и закапывают тех, кто пытается делать что-то позитивное. И он показывал настоящий советский конформизм во всей его красе. Фильм выполнял разрушительную роль, поскольку мне – малообразованному студенту, чью голову наполняли на университетских лекциях всякой чушью, – после его просмотра было неясно, что же теперь делать. Но лет через пять, когда появились люди, объясняющие, что делать, моя голова уже была готова к восприятию новых идей.

Если быть точным, то я сначала увидел пьесу Гельмана на сцене ленинградского БДТ, а затем уже фильм Лиозновой, и потому не могу много лет спустя определить, что конкретно – театр или кино – переломили мое сознание. Могу лишь точно указать на две вещи. Первое – именно тогда сформировалось впечатление, которое через десять лет Станислав Говорухин сформулировал в одной фразе, давшей название его фильму: «Так жить нельзя». Второе – в памяти постепенно растворились все детали актерской игры на сцене и на экране, кроме одной. Кроме образа, созданного Олегом Янковским и, по сути, ставшего главным, хотя формально его герой таковым не являлся. «Мы, нижеподписавшиеся» представлял собой абсолютно реалистичный взгляд на то, что происходит в хозяйственной системе страны, но для того, чтобы дело не казалось абсолютно безнадежным и фильм мог выйти на экраны, в него ввели таких положительных героев, каких в жизни почти не встречалось. А вот Янковский сыграл… я бы даже не сказал отрицательного героя, поскольку у меня он вызывал скорее интерес, чем ненависть. Он сыграл настоящего героя. Героя переходной эпохи, когда уже нет былых идеалов и еще нет возможности делать деньги. Остаются лишь пьянство и запредельный цинизм. Полагаю, что в конце 1980‑х герой Янковского трансформировал все же свой цинизм в большие деньги, поучаствовав в номенклатурной прихватизации, благо к тому времени он стал, наверное, достаточно крупным административным деятелем. И этого ушлого конформиста Янковский создал всего через два года после образа абсолютно бескомпромиссного Мюнхгаузена. Фантастическое перевоплощение, доступное только по-настоящему великим артистам!

Глава 4. Адаптация Гомососа

Гомосос, как следует уже из определения, данного этому явлению Зиновьевым, не был пассивным обитателем просторов большой Советской страны. Он адаптировался к своей среде обитания, то стремясь слиться с природой и затеряться на этих просторах, то совершая вдруг яркие нестандартные поступки, которых требовала его не погубленная системой индивидуальность. Гомосос мог порой низко пасть, проявляя крайний конформизм, а в иной ситуации мог вознестись над суетой советского мира, демонстрируя, что он, несмотря на всякий «советикус», все-таки остается Гомо.

Аграрный вопрос в «Принцессе Турандот»

Как-то раз известный сатирик Аркадий Райкин попытался осовременить постановку «Принцессы Турандот» в московском Театре имени Вахтангова. По задумке Райкина, принцу Калафу на сцене задавался провокационный вопрос: «Что будет с сельским хозяйством?», после чего маски должны были в страхе разбегаться. Естественно, столь крамольную фразу в текст пьесы-сказки Карло Гоцци вставить не разрешили [Райкин 2006: 348]. В ней увидели намек на проблемы аграрной экономики, которые даже рядовому театральному зрителю представлялись все менее разрешимыми.

Советский человек 1970‑х во многом жил намеками. За сказанное в узком кругу слово уже не сажали, как при Сталине, однако истинной свободы не появилось. Поэтому слово становилось объектом большой игры, втягивавшей в себя миллионы. Главным способом такой игры становился политический анекдот. А главными объектами высмеивания – маразматические вожди (Брежнев), печальное революционное прошлое (Петька и Василий Иванович), а также липовая дружба советских народов (чукчи). Ничего святого в 1970‑х не оставалось, и семидесятники впитывали цинизм чуть ли не с молоком матери.

Типичные анекдоты про Брежнева уже приводились выше. А вот весьма характерный анекдот про Чапаева:

– Когда война закончится, мы здесь консерваторию построим, и здесь, и здесь…

– Зачем нам столько консерваторий, Василий Иванович?

– Изголодался народ сильно, так хоть консервами его накормим.

В серии про чукчу лидировал, пожалуй, следующий анекдот. Старого чукчу решили избрать почетным академиком. Он согласился: «Если по четным, то можно. А по нечетным я рыбу ловлю».

Задавленный пропагандой, советский интеллигент искал способ сохранить уважение к самому себе, искал форму сохранения себя как личности. Человек был бесправен, но находил возможность с иронией взглянуть на систему, которая делала его таковым. А потому в анекдотах разнообразные черты системы пронизывала гипертрофированная тупость. В мире политического анекдота рассказчик выглядел взрослым, умным, ироничным человеком, снисходительно смотрящим на копошащихся перед ним убогих представителей системы: выжившего из ума правителя, необразованного выдвиженца Гражданской войны и диковатого обитателя советских окраин. Семидесятник не был творцом этого взгляда на мир, но политический анекдот стал для него своеобразным «народным университетом». «Аспирантурой» же становилась театральная аллюзия. Те режиссеры, которые опасались ее использовать, не имели в 1970‑е по-настоящему шумного успеха. Понятно, что кто-то из зрителей шел на великих артистов, а кто-то хотел приобщиться к вечным ценностям, но валом валили советские люди лишь туда, где появлялась публицистичность. В этом, например, состоял успех БДТ при главном режиссере Георгии Товстоногове. Прекрасно сказал об этом Сергей Юрский, сыгравший в Большом драматическом несколько звездных ролей. По мнению Юрского, театр был хорош и до прихода нового главрежа, однако часто пустовал из‑за невнимания массового зрителя. Товстоногов же не побоялся использовать аллюзии. Он с либеральных позиций заговорил о сегодняшних проблемах даже в классических пьесах [Юрский 2002: 215]. И в итоге получались аншлаги. Зрители специально ехали в Ленинград из Москвы и других городов страны, чтобы посмотреть спектакли Товстоногова.

БДТ напоминал зрителям

об античеловеческой сущности власти и необходимости защищать человеческое достоинство, помогая моральному сопротивлению, к которому звал по «Голосу Америки» Солженицын, и именно эта линия и создала театру особую славу, а Товстоногову репутацию «волка»,