их свойств так часто связано с процессами доказательства, гипотезы, аргументации, объяснения (включая научно-фантастические полеты фантазии и магические предания о мифологических царствах, зельях и заклинаниях) и подтверждения. Иными словами, поскольку ужастики основаны на откровении неизвестных и непознанных - невероятных и невероятно-невозможных - существ, они часто принимают форму повествований об открытиях и доказательствах. Ведь неизвестные вещи в образе монстров, очевидно, являются естественными объектами для доказательства.

Применительно к парадоксу ужаса эти наблюдения позволяют предположить, что удовольствие, получаемое от хоррор-фикшна, и источник нашего интереса к нему кроются, прежде всего, в процессах открытия, доказательства и подтверждения, которые часто используют хоррор-фикшны. Раскрытие существования ужасного существа и его свойств является центральным источником удовольствия в жанре; после того как этот процесс раскрытия завершен, нас продолжает интересовать, можно ли успешно противостоять такому существу, и этот нарративный вопрос занимает нас до самого конца истории. Удовольствие здесь, в общем, когнитивное. Гоббс, что интересно, считал любопытство аппетитом ума; в фантастике ужасов этот аппетит разжигается перспективой познания якобы непознаваемого, а затем удовлетворяется через непрерывный процесс откровения, усиленный имитацией (по общему признанию, упрощенной) доказательств, гипотез, подделок причинно-следственных рассуждений и объяснений, чьи детали и движение интригуют ум аналогично подлинным46.

Более того, должно быть ясно, что эти особые когнитивные удовольствия, в той мере, в какой они приводятся в движение соответствующим видом непознаваемых существ, особенно хорошо обслуживаются ужасными монстрами. Таким образом, существует особая функциональная связь между существами, которые выделяют жанр ужасов, и удовольствием и интересом, которые вызывают многие вымыслы ужасов. Этот интерес и это удовольствие проистекают из раскрытия неизвестных и невозможных существ, именно тех, которые, казалось бы, требуют доказательств, открытий и подтверждений. Поэтому отвращение, которое вызывают такие существа, можно рассматривать как часть цены, которую приходится платить за удовольствие от их раскрытия. Иными словами, нарративные ожидания, заложенные в жанре ужасов, состоят в том, что существо, о существовании которого идет речь, должно быть чем-то, что бросает вызов устоявшимся культурным категориям; таким образом, отвращение, так сказать, само по себе более или менее обусловлено любопытством, которое закладывает нарратив ужасов. Повествование об ужасах не могло бы дать успешный утвердительный ответ на поставленный им вопрос, если бы раскрытие монстра не вызывало отвращения или если бы он не был таким, что с большой вероятностью вызывал бы отвращение.

То есть между объектами арт-хоррора, с одной стороны, и разоблачительным сюжетом - с другой, существует сильная связь. Сюжеты и темы ужасающих откровений не просто совместимы, они подходят друг другу или согласуются в высшей степени уместно. То, что зрители по природе своей интересуются неизвестным, сочетается с сюжетом, который стремится сделать неизвестное известным с помощью процессов открытия, объяснения, доказательства, гипотезы, подтверждения и так далее.

Конечно, сказать, что ужасающее существо здесь "неизвестно", значит сказать, что оно не вмещается в существующие концептуальные схемы. Более того, если Мэри Дуглас верно описывает нечистоту, то вещи, которые нарушают нашу концептуальную схему, будучи (например) интерстициальными, - это вещи, которые мы склонны находить тревожными. Таким образом, то, что ужасные существа предсказуемо становятся объектами отвращения и ненависти, зависит от того, как они нарушают нашу классификационную схему.

Если главное в ужасных существах то, что сама их невозможность по отношению к нашим концептуальным категориям является тем, что заставляет их функционировать так убедительно в драмах открытия и подтверждения, то их раскрытие, в той мере, в какой они являются категориальными нарушениями, будет связано с некоторым чувством беспокойства, дистресса и отвращения. Следовательно, роль ужасных существ в таких повествованиях - там, где их раскрытие захватывает наш интерес и доставляет удовольствие, - будет одновременно требовать некоторого вероятного отвращения. То есть, чтобы вознаградить наш интерес раскрытием якобы невозможных существ сюжета, эти существа должны вызывать беспокойство, страх и отвращение, как предсказывают теоретики вроде Дугласа, явления, плохо вписывающиеся в культурную классификацию.

Итак, в качестве первого приближения к разрешению парадокса ужаса мы можем предположить, что большинство ужастиков привлекают нас тем, что сюжеты открытий и драмы доказательств возбуждают наше любопытство и способствуют нашему интересу, в идеале удовлетворяя его приятным образом. Но если любопытство повествователя к невозможным существам должно быть удовлетворено путем раскрытия, этот процесс должен потребовать некоторого элемента вероятного отвращения, поскольку такие невозможные существа, ex hypothesi, вызывают тревогу, страдание и отвращение.

Можно сказать, что монстры в таких историях разоблачения должны вызывать тревогу, страдание и отвращение, если процесс их обнаружения должен приносить удовольствие. Другой способ понять это - сказать, что основное удовольствие, которое доставляют нам рассказы о разоблачении, то есть интерес к ним и источник их притягательности, заключается в процессах открытия, игре доказательств и драмах ратиоцинирования, которые их составляют. Дело не в том, что мы жаждем отвращения, а в том, что отвращение - это предсказуемое сопутствие раскрытия неизвестного, раскрытие которого вызывает у зрителя желание, которое повествование пробуждает и затем удовлетворяет. Это желание не будет удовлетворено, если монстр не бросит вызов нашему представлению о природе, которое требует, чтобы он вызывал определенное отвращение.

При такой интерпретации нарративов ужасов, большинство из которых, казалось бы, эксплуатируют когнитивную привлекательность драмы разоблачения, переживание эмоций арт-хоррора не является нашей абсолютно главной целью при потреблении фикций ужасов, хотя и является определяющим признаком для идентификации принадлежности к жанру. Скорее, арт-хоррор - это цена, которую мы готовы заплатить за откровение невозможного и неизвестного, того, что нарушает нашу концептуальную схему. Невозможное существо вызывает отвращение, но это отвращение - часть общего повествовательного адреса, который не просто приятен, но потенциальное удовольствие от которого зависит от подтверждения существования монстра как существа, нарушающего, бросающего вызов или проблематизирующего устоявшиеся культурные классификации. Таким образом, нас привлекают, а многие из нас ищут ужастики такого рода, несмотря на то, что они вызывают отвращение, потому что это отвращение необходимо для удовольствия, связанного с привлечением нашего любопытства к неизвестному и вовлечением его в процессы откровения, рациоцинации и т. д.

Возражая против этой линии предположений, можно указать на то, что многие из видов сюжетных структур, встречающихся в фантастике ужасов, можно найти и в других жанрах. Игра открытий и подтверждений, подкрепленная рациоцинацией, встречается в детективных триллерах. А сюжеты фильмов-катастроф первой половины семидесятых часто напоминают сюжеты ужасов, но вместо упырей и вампиров, призывающих к открытию и подтверждению, виновниками становятся потенциальные землетрясения, лавины, наводнения и перегретые электрические системы.

Конечно, в детективных историях и фильмах-катастрофах раскрываемое зло не является невозможным или в принципе неизвестным. Это означает не только то, что подобные повествования не вызывают характерного отвращения, но и то, что существует качественное различие в том, какое