которых являются вещи, обычно вызывающие страдания и разочарование. То есть встреча с такими вещами, как призраки или расправа над Дездемоной, в "реальной жизни" скорее расстроит, чем развлечет. И, конечно, то, что отвратительно на экране или на странице, вызывает неподдельное отвращение. Это то, чего мы обычно стремимся избежать. Так почему же мы ищем его в искусстве и художественной литературе? Как это доставляет нам удовольствие и/или почему это нас интересует?

Чтобы ответить на эти вопросы, я считаю весьма полезным вернуться к тем авторам, которые первыми задали их - в частности, к Юму и Эйкину, - и посмотреть, что они скажут. Мне, несомненно, придется модифицировать и дополнить их изложения. Однако обзор их мыслей поможет нам сориентироваться в том, что, по моему мнению, является хотя бы частью исчерпывающего ответа на парадокс ужаса.

Чтобы оценить, как наблюдения Юма над трагедией могут помочь ответить на парадокс ужаса, важно помнить, что жанр ужаса, как и трагедия, в большинстве случаев имеет повествовательную форму. Действительно, в третьей главе я попытался рассмотреть большое количество повествовательных элементов в жанре ужасов. То, что ужасы часто имеют нарративную форму, говорит о том, что в большинстве случаев интерес и удовольствие мы получаем не от самого объекта искусства - ужаса как такового, то есть от монстра как такового. Скорее, повествование может быть решающим локусом нашего интереса и удовольствия. Ибо то, что привлекает, что удерживает наш интерес и приносит удовольствие в жанре ужасов, должно быть, прежде всего, не простым проявлением объекта искусства-хоррора, а тем, как это проявление или раскрытие располагается как функциональный элемент в общей структуре повествования.

Иными словами, для того чтобы объяснить, что именно привлекает в жанре ужасов, может быть неправильно спрашивать только о том, что именно в монстре доставляет нам удовольствие; ведь интерес и удовольствие, которые мы получаем от монстра и его разоблачения, могут быть скорее функцией того, как он вписан в большую структуру повествования.

Говоря об изложении ораторами меланхоличных событий, Хьюм отмечает, что получаемое удовольствие - это реакция не на событие как таковое, а на его риторическое обрамление. Когда мы обращаемся к трагедии, сюжет выполняет эту функцию. Интерес, который мы проявляем к смерти Гамлета, Гертруды, Клавдия и т. д., не садистский, а вызванный сюжетом интерес к тому, как определенные силы, будучи приведенными в движение, будут действовать. Удовольствие проистекает из того, что наш интерес к исходу таких вопросов удовлетворен.

Хьюм пишет:

Если бы вы намеревались чрезвычайно взволновать человека рассказом о каком-либо событии, лучшим способом усилить его эффект было бы искусно отложить сообщение ему о нем и сначала возбудить его любопытство и нетерпение, прежде чем посвятить его в тайну. Именно такой прием использовал Яго в знаменитой сцене Шекспира; и каждый зритель понимает, что ревность Отелло приобретает дополнительную силу благодаря его предшествующему нетерпению, и что подчиненная страсть здесь легко превращается в преобладающую.

Идея Хьюма заключается в том, что как только трагическое, тревожное событие помещается в эстетический контекст, имеющий свой собственный импульс, преобладающая реакция чувств, выражающаяся в удовольствии и интересе, привязывается к представлению в зависимости от общей, повествовательной структуры. То есть, якобы "подчиненная страсть", но связанная со структурой, становится преобладающей. Хьюм отмечает:

Этих примеров (а их можно было бы привести еще множество) достаточно, чтобы дать нам некоторое представление об аналогии природы и показать, что удовольствие, которое доставляют нам поэты, ораторы и музыканты, вызывая скорбь, печаль, негодование, сострадание, не так уж необычно или парадоксально, как может показаться на первый взгляд. Сила воображения, энергия выражения, мощь цифр, очарование подражания - все это, естественно, само по себе восхищает ум: а когда представленный объект вызывает еще и какую-то привязанность, удовольствие поднимается на нас за счет превращения этого второстепенного движения в то, которое преобладает. Страсть, хотя, возможно, естественная и возбуждаемая простым видом реального объекта, может быть болезненной; однако она настолько сглаживается, смягчается и успокаивается, когда ее реализуют более тонкие искусства, что это доставляет высочайшее удовольствие.

В трагедии "привязанность", по мнению Хьюма, заключается в ожидании повествования, что, безусловно, напоминает наблюдения Аристотеля о том, что зрители ожидают узнавания и разворота в пьесах такого рода. Таким образом, удовольствие доставляет не само трагическое событие, а то, как оно вписано в сюжет.

Аналогично, Эйкинсы в значительной степени обращаются к сюжету, чтобы объяснить интерес и удовольствие, получаемые от объектов ужаса.43 Они считают, что вопрос может быть поставлен неправильно, если мы попытаемся объяснить удовольствие, получаемое от вымыслов об ужасе, только с точки зрения того, что объекты - монстры, для наших целей - привлекательны или приятны сами по себе. Они пишут (от первого лица, в единственном числе):

Как же тогда объяснить удовольствие, получаемое от таких объектов? Мне часто приходило в голову, что в этих случаях имеет место обман, и что та жадность, с которой мы смотрим на них, не является доказательством того, что мы получаем настоящее удовольствие. Муки ожидания и непреодолимое желание удовлетворить наши любопытство, возникшее однажды, объясняет нашу готовность пройти через приключение, хотя мы испытываем настоящую боль на протяжении всего его пути. Мы скорее предпочтем испытать острую боль от сильных эмоций, чем беспокойство от неудовлетворенного желания. В том, что этот принцип во многих случаях может невольно увлечь нас в то, что нам не нравится, я убедился на собственном опыте.

Не обязательно покупать оптом все, что утверждают Хьюм и Эйкинс. Лично я сомневаюсь в том, что саспенс уместно называть болезненным, а механика перехода подчиненной страсти в доминирующую у Хьюма несколько непостижима, если не сказать неверна (поскольку трагизм события и наша предсказуемо расстроенная реакция на него представляются мне неотъемлемым элементом повествования). Однако их общее представление о том, что эстетическая надуманность обычно расстраивающих событий зависит от их контекстуализации в таких структурах, как нарратив, особенно наводит на мысль о парадоксе ужаса.

Ведь, как уже отмечалось, большая часть жанра ужасов - это повествование. Действительно, я думаю, будет справедливо сказать, что в нашей культуре ужас процветает прежде всего как повествовательная форма. Таким образом, чтобы объяснить тот интерес, который мы проявляем к ужасам, и то удовольствие, которое мы получаем от них, можно выдвинуть гипотезу, что, в основном, локусом нашего удовлетворения является не монстр как таковой, а вся повествовательная структура, в которой происходит представление монстра. Это, конечно, не означает, что монстр не имеет никакого отношения к жанру или что интерес и удовольствие от жанра могут быть удовлетворены и/или заменены любым старым нарративом. Ведь, как я утверждал ранее,