бы отдельная книга. Однако для моих целей можно сохранить нейтралитет в вопросе об общем эпистемическом положении психоанализа как науки или герменевтики. Ведь мы видели, что даже если бы он был хорошо обоснован, он все равно не в состоянии дать исчерпывающий отчет о фигурах ужаса и, следовательно, о парадоксе ужаса.

Бывают вымыслы ужасов, которые соответствуют психоаналитическим моделям; очевидно, это наиболее вероятно в тех случаях, когда вымыслы испытали ощутимое влияние психоанализа. Но могут быть и ужастики, которые без авторского намерения затрагивают те виды травм, желаний и конфликтов, которые волнуют психоаналитика. И в таких историях, если психоанализ или какая-то его форма правдивы (что, конечно, может быть большим "если"), то психоаналитические влечения в данных случаях могут придать дополнительную силу пока еще не идентифицированному источнику влечения жанра в целом. То, что сила, которую они предоставляют, является дополнительной в соответствующих случаях, конечно, следует из признания того, что психоаналитический рассказ не является всеобъемлющим для жанра - то есть не охватывает все очевидные виды случаев.

Прежде чем оставить тему психоанализа и ужасов, полезным будет дополнительный комментарий по поводу актуальности понятия репрессии. В большинстве психоаналитических теорий ужаса при обсуждении ужасов и смежных жанров фантастики используется то или иное понятие репрессии. Объекты таких жанров будут восприниматься как фигуры репрессированного материала, а их появление в художественной литературе будет считаться высвобождением репрессии в приятной форме. Таким образом, в большинстве психоаналитических подходов практически аксиоматически предполагается, что если ужасное существо может быть обозначено как фигура подавленного психического материала, то это, в свою очередь, будет поддерживать объяснение того, каким образом эта фигура приносит удовольствие, проявляя то, что подавлено. Дальнейшим шагом было бы рассмотрение таких проявлений подавленного как трансгрессивных или подрывных - понятий, которые в современном употреблении также, по-видимому, связаны с удовольствием, т. е. с чувством освобождения.

Психоаналитическое соотнесение репрессии с такими вещами, как монстры и призраки, находит влиятельный отклик в эссе Фрейда "Сверхъестественное". Хотя я подозреваю, что объекты, которые, по мнению Фрейда, подпадают под рубрику сверхъестественного, более многочисленны и разнообразны, чем те, которые я отношу к объектам арт-хоррора, кажется справедливым предположить, что Фрейд считает, что все эти последние объекты попадают в класс сверхъестественных вещей (наряду с множеством других вещей).

Говоря о переживании сверхъестественного, Фрейд пишет, что оно "возникает либо когда подавленные инфантильные комплексы оживают под воздействием каких-то впечатлений, или когда примитивные убеждения, которые мы преодолели, кажутся вновь подтвержденными".35 Пережить сверхъестественное, таким образом, значит пережить нечто известное, но нечто такое, знание о чем было скрыто или подавлено. Фрейд считает это необходимым, но не достаточным условием переживания сверхъестественного: "...сверхъестественное есть не что иное, как скрытая, знакомая вещь, которая подверглась репрессии и затем вышла из нее, и все сверхъестественное отвечает этому условию".

Многие современные теоретики, например Розмари Джексон, считают культурные категории репрессивными схематизациями того, что есть. И в этом свете существа арт-хоррора являются проявлениями того, что подавляется схематизациями культуры. Она пишет:

...фантастическая литература указывает или предлагает основу, на которой покоится культурный порядок, ибо она на краткий миг открывает глаза на беспорядок, на незаконность, на то, что находится за пределами доминирующих систем ценностей. Фантастика прослеживает невысказанное и невидимое в культуре: то, что замалчивается, делается невидимым, прикрывается и отсутствует".

 

Темы фантастического в литературе вращаются вокруг этой проблемы - сделать видимым невидимое, артикулируя невысказанное. Фантастика устанавливает или обнаруживает отсутствие разграничений, нарушая "нормальную", "здравую" перспективу, которая представляет реальность как состоящую из дискретных, но связанных единиц. Фантазия озабочена пределами, ограничивающими категориями и их предполагаемым разрушением. Она ниспровергает доминирующие философские предположения, которые поддерживают в качестве "реальности" целостную, единую картину сущности..... [I]можно рассматривать его [фэнтези] тематические элементы как происходящие из одного и того же источника: растворение разделяющих категорий, выдвижение на первый план тех пространств, которые скрыты и погружены во тьму, путем размещения и именования "реального" через хронологические временные структуры и трехмерную пространственную организацию.

 

Для Джексона фэнтези и, надо полагать, ужасы (как подкатегория фэнтези) обнажают пределы дефинитивной схемы культуры; фэнтези проблематизирует категории таким образом, чтобы показать то, что культура подавляет. В этом отношении можно усмотреть подрывную функцию жанра; переворачивая или инвертируя концептуальные категории культуры, фантастическая литература ниспровергает репрессивные культурные схемы категоризации. Одна из предположительно репрессивных категорий, имеющая центральное значение, которая ниспровергается таким образом, - это идея человека: "Фантазии о деконструированных, разрушенных или разделенных идентичностях и о дезинтегрированных телах противостоят традиционным категориям единой личности".

Хотя Джексон и не затрагивает проблему парадокса ужаса, прямо, легко понять, каким будет ее неявный ответ на него. Объекты арт-хоррора нарушают устоявшиеся в культуре понятия и категории; они представляют фигуры, которые не могут быть (не могут существовать) в соответствии со схемой вещей культуры. В той мере, в какой схема вещей культуры репрессивна, представление вещей, которые бросают вызов этой схематизации, снимает или освобождает репрессию, хотя бы на мгновение. Это, надо полагать, доставляет удовольствие; более того, Джексон предполагает, что это также имеет некую неопределенную политическую ценность, то есть является "подрывным" на арене культурной политики.

В определенной степени взгляд Джексона на природу ужасающих существ соответствует характеристикам, выдвинутым ранее в этой книге. Объекты ужаса, по моему мнению, нечисты, и эту нечистоту следует понимать в терминах того, как ужасные существа проблематизируют существующие культурные категории в терминах интерстициальности, рекомбинационных слияний дискретных категориальных типов и так далее. Таким образом, я могу согласиться с мнением Джексона о том, что такие объекты - это невидимое и невысказанное в культуре. Однако, в отличие от Джексона, я не вижу причин считать, что эти категориальные перестановки обязательно, во всех случаях, репрессируются. Поскольку эти категориальные перестановки не являются частью устоявшихся категорий культуры, они могут быть не осмыслены (пока это не сделает создатель вымысла); и поскольку они находятся за пределами нашего стандартного репертуара понятий, они представляют возможности, которые обычно не замечаются, игнорируются, не признаются и так далее. Но репрессия подразумевает нечто большее, чем отсутствие осознания. Она предполагает подавление осознания ради какого-то конкретного измерения психической функциональности.

Но многие ужасные существа не являются репрессивными фигурами такого рода. У нас нет готовой культурной категории для больших насекомых-рабов в фильме "Этот остров Земля". Они частично насекомые и частично люди, и в то же время они сбивают обычные ожидания относительно внутреннего и внешнего, поскольку их мозг явно обнажен. Возможность существования такого рекомбинирующего существа - это не то, чего ожидают от нас наши культурные категории; многие, возможно, никогда не мечтали о возможности существования такого существа, пока не увидели фильм "Остров Земля"