информации сюжетную линию, которая могла бы соперничать с кампанией знаменитости, самозваного «человека из народа» (принца Чарльза), сражающегося с изгоем в галстуке-бабочке (архитектором). Этот конфликт показал также непонимание профессиональным сообществом того, что популярные инструменты общения – СМИ – переживали тогда настоящую революцию. Интернет еще не появился, но недолго оставалось ждать, пока магнаты вроде Руперта Мёрдока и Эдди Шаха в попытке преобразовать производство газет и увеличить читательскую аудиторию начнут использовать вычислительные мощности – настольные издательские системы и, что особенно важно, цветную печать.

Особенно важно потому, что битва принца Чарльза с архитекторами фокусировалась на архитектурном стиле. Принц, возможно, в равной мере был озабочен социальными задачами архитектуры, но расхожие его фразы, составленные теми, кто ясно представлял себе возросшее значение в новом медиаландшафте хлесткой метафоры, краткости и визуального образа, касались почти исключительно только вида архитектуры. Его телевизионный мини-сериал на «Би-Би-Си» в 1988 году многозначительно назывался «Видение Британии». Одноименную книгу открывает полосная репродукция панорамы Лондона кисти Каналетто, на которую читателю предлагается наложить другую иллюстрацию: тот же вид, будто бы деградировавший, в наши дни.

Архитекторы долго были равнодушны к тому, чтобы продавать свое умение или защищать свой угол. «Реклама, – говорится в циркуляре 1909 года Американского института архитекторов, – влечет снижение профессиональных стандартов, и потому осуждается»[191]. И на самом деле, продвижение или реклама архитектурных фирм были запрещены, по крайней мере не одобрялись, до самых 1970-х годов, что отражало или трогательную, хоть и наивную, веру в то, что здания могут говорить за себя сами, или менее умилительный снобизм в отношении «грязной» коммерции.

Самые осмотрительные из архитекторов, однако, таковых предубеждений не имели, ловко используя всё, что обеспечивали современные средства массовой информации, в интересах саморекламы. Так, благодаря изобретению в пятнадцатом веке печатного станка ренессансная архитектура получила распространение по всей Европе в таком труде, как «Десять книг о зодчестве» Леона Баттисты Альберти (1485). Самый ранний дошедший до нас текст о профессии архитектора, «Об архитектуре», написанный в 50–30 годах до нашей эры архитектором Витрувием, советником римской армии в отставке, содержит определение истинной роли архитектора, в котором говорится и о важности обходительности, умения вести беседы и взращивания славы ради привлечения заказчиков.

Витрувий повествует о Динократе, амбициозном молодом человеке, жаждущем трудиться по заказам Александра Великого. Несмотря на светскую суету и общение с нужными людьми, он никак не мог добиться, чтобы его представили царю. «Тогда Динократ, – пишет Витрувий, – ‹…› решил постоять за себя сам. А был он высокого роста, красив лицом и очень статен и виден собою»[192]. Он разделся, натер телом маслом, набросил на левое плечо львиную шкуру и отправился «перед судилище царя, разбиравшего тяжбу». Толпа, сообщает Витрувий, обернулась на это «невиданное зрелище», обратил свое внимание на юношу и Александр. Царь подозвал архитектора, и тот представил ему одну из своих работ: «Я составил проект сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой – чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков». Александр пришел в восторг «от этого проекта ‹…› С той поры Динократ не покидал царя»[193].

Три архитектора двадцатого века, удостоенные в свое время свидетельства своей славы – фотографии на обложке журнала «Тайм», – также имели опыт саморекламы. Фрэнк Ллойд Райт с его острым умом и «честной самонадеянностью», по его выражению, постоянно разыгрывал роль героического, эгоцентричного архитектора, и тщательно конструировал свой образ в средствах массовой информации (плащ, трость и мягкий галстук). Здания Филипа Джонсона (он был талантливым копиистом работ великих архитекторов) известны меньше, чем его внешность, провокации и его способности быть «оператором» между сценами и кулисами американского архитектурного истеблишмента. Ле Корбюзье среди них был наиболее искусным мастером. Журнал «Эспри нуво» или сборник статей «К архитектуре» он готовил с той же тщательностью, с какой создавал свои постройки. У него был дар на хлесткие фразы («дом – это машина для жилья») и визуальные образы: он новаторски фотографировал здания методом серийной съемки с особой сюжетной линией, включая в кадр стаффаж вроде нового в 1920-х годах феномена – автомобилей, произведенных на конвейере – чтобы подчеркнуть их очаровательную современность.

Тем не менее, как полагает исследователь Беатрис Коломина, автор книг «Архитектурное производство» (1988) и «Конфиденциальность и публичность: архитектура как массмедиа» (1994), модернистская архитектура Райта, Джонсона и Ле Корбюзье стала по-настоящему современной лишь благодаря взаимодействию с новым феноменом глобальных средств массовой информации, «обеспечившими ее перемещение по всему миру», «как если бы она внезапно утратила массу и объем»[194]. Представление о зданиях люди получают сегодня гораздо чаще по фотографиям в журнале или газете, чем в результате личного знакомства. Парадокс, по мнению Коломины, заключается в том, что будущее архитектуры, ее мастеров и богатых покровителей обеспечивали теперь не весомые архитектурные памятники, а эфемерные, призрачные средства массового тиражирования.

Когда в 1980-е принц Чарльз попал на первые полосы газет, архитекторам в большинстве своем еще лишь предстояло усвоить этот урок. Но они оказались на высоте. На какой-то момент легион британских критиков подхватил тему вслед за газетами и журналами, жадными до громких скандалов и продаж, которые обещал принц Чарльз. Началась целая кампания. Архитекторы снова учились продавать свой талант. Экспозиции, в которых они фигурировали в качестве более привлекательных героев более привлекательной архитектуры, оказались популярными. Так, на выставке, проходившей в 1986 году в Лондонской королевской академии под названием «Новая архитектура: Фостер – Роджерс – Стирлинг», которую курировали два журналиста, Саймон Джеркинс и Деян Суджич, отмечался «сдвиг в том, что считается общественным мнением», как писала Кестер Раттенбери (в одном из немногих исследований об архитектуре в СМИ), в результате которого возникает «новая система звезд, которая продолжает доминировать и в освещении [темы] в средствах массовой информации»[195].

Даже Королевский институт британских архитекторов вступил в бой за симпатии, основав новую архитектурную галерею, а впоследствии и национальную премию в области современной архитектуры – Премию Стирлинга, церемонию вручения которой в течение ряда лет транслировали по телевидению в прайм-тайм. Как предполагает Раттенбери, всё это уже скоро стало приносить свои дивиденды. Когда начиная с середины 1990-х годов в Великобритании начался новый подъем строительства общественных зданий, пишет она, сначала на средства новой Национальной лотереи, затем благодаря экономическому подъему в стране при «новых лейбористах», на повестке дня был не тот традиционный стиль, который продвигал принц Чарльз, а вполне современный, однако теперь уже гораздо более привлекательный, чем те черно-белые газетные изображения бетонных построек, которые способствовали