Самый страшный момент атаки, когда надо подняться над окопами в полный рост, со временем наш экран начал включать в батальные сцены как первый из кульминационных моментов эпизода развёрнутого наступления. Однако и здесь авторы «Освобождения» отдают предпочтение реальному человеку, увиденному кинематографом с позиций шестидесятников.

К примеру, десятилетием позже, в фильме «Батальоны просят огня» (1985, реж. В. Чеботарёв, А. Боголюбов) офицеры из укрытия наблюдают за началом атаки. Она захлёбывается. Из диалога начальников понятно, что вперёд брошена рота необстрелянных новичков: солдаты залегли на подступах к высоте, и никакие команды не в силах заставить их даже поднять головы…

То есть начало эпизода можно соотнести с аналогичными событиями в «Освобождении».

В «Батальонах…» ситуацию спасает командир дивизии (акт. В. Спиридонов), героически бросившийся вперёд: один, два, три солдата с винтовками наперевес начинают подниматься за ним с земли…

Если подобное развитие эпизодов атаки из этих двух фильмов сопоставить по внутренней, психологической мотивировке происходящего в кадре, то определённо станет видно различие нового («Освобождение») и традиционного («Батальоны просят огня») художественного решения батальной сцены.

Жизнь и поведение людей в обстановке войны, подробности взаимоотношений, даже тех, которые остаются за кадром, толкуются автором пятисерийной эпопеи Ю. Озеровым, определённо, с позиций 60-х: в другие времена такую мотивацию поведения на фронте даже трудно было себе представить.

Стало быть, блокбастеры 70-х воспользовались наработками разных периодов становления нашего кинематографа. Особенно теми, благодаря которым он был наиболее активно востребован зрительскими массами.

То, что в драматургической конструкции всех этих фильмов мирно ужились традиции и 30-х, и 40-х, и начала 60-х годов, наверное, нужно считать своего рода новаторством авторов, синтезировавших выразительные формы зрелищных жанров.

Фронтовая дружба связывает ведущих героев массовых сцен. Здесь царит «окопная правда», стиль «прозы лейтенантов». И в то же время зритель переживает за отношения капитана Цветаева и санитарки Зои (акт. Н. Олялин и Л. Голубкина), заслушивается песнями лейтенанта Ярцева под гитару (на слова актёра М. Ножкина):

А я в Россию, домой хочу,

Я так давно не видел маму…

Кстати, и авторский текст песен, и гитара – это именно из 60-х: прежде на экране пели чаще всего хором под гармошку. Не зря ведь и теперь маршал Конев, человек старшего поколения, берёт в руки баян, а вот молодой Ярцев не расстаётся с гитарой…

Друзья носят по-своему характерные фамилии: Цветаев, Ярцев. При этом последняя, пожалуй, не столько от «ярости», а скорее от слова «яр» – густой мощный лес. Или уж и вовсе: Ярило – Солнце со времён язычников…

Ярцев и Цветаев персонажи знаковые, и говорящее обозначение их имён характерно для классического периода искусства (Клим из фильма И. Пырьева «Трактористы» носил фамилию Ярко, её созвучие с «яркий» чуть более многоцветно окрасилось в военной эпопее Ю. Озерова).

На протяжении всех пяти фильмов друзья сражаются рядом и в финале погибают вместе, спасая мирных жителей Берлина из затопленного метро.

Это не характеры-антиподы, герои дополняют, по-своему расцвечивают образы друг друга. Аскетично-сдержанный Цветаев всегда выглядит строгим командиром, ни на секунду, кажется, не забывает о воинском уставе. Ярцев, напротив, почти постоянно острословит, шутит, задушевно поёт.

В аранжировке этой образной конструкции задействовано множество популярных исполнителей, здесь играющих вспомогательную роль. В. Носик (танкист Дорожкин) в паре с польским актёром Ф. Печка (хорошо знакомом телезрителям по телесериалу «Четыре танкиста и собака») отыгрывают комедийную линию, согретую истинным теплом, дружеским пониманием… Таких «подголосков» в образной системе ведущих характеров великое множество.

Не лишённые обычных человеческих слабостей персонажи второго плана (эпизод с цистерной спирта, внезапно обнаруженной русским и поляком в поисках бензина для своих боевых машин) очень быстро способны понять друг друга, пусть на уровне жестов и междометий… Тип доброжелательных отношений оказывается основанием воинской солидарности, о которой не говорится прямо: авторы как будто бы избегают пафосных интонаций.

И это при том, что для масштабных массовых сцен активно привлечены очень серьёзные ресурсы: подразделения группы советских войск в Германии, Московского военного округа и Войска Польского[57].

Отдельного внимания в блокбастере 70-х годов заслуживает проблема организации и образной роли пространства.

Прежде всего, это место действия (гл. оператор эпопеи «Освобождение» И. Слабневич). Достоверность обстановки отчётливо претендует на документальность. Это, судя по всему, принципиальный выбор авторов.

Пейзажные планы (передвижение войск), достройка декораций на натуре (ряд окопных эпизодов), фрагменты городских улиц и домов (гл. худ. А. Мягков) максимально правдиво воссоздают ощущение реалистического фона событий. Документальность как знак времени оттепели в пятисерийной эпопее «Освобождение», конечно же, обращена к современному зрительному залу. Однако при этом штабные эпизоды снимались в достаточно безликом интерьере начальственного кабинета: здесь эта «документальность» совершенно ничем не была примечательна.

Что же касается эмоционально-выразительной, образной роли натурного пространства, то в «Освобождении» такого рода изобразительные решения максимально точно воздействуют в одних случаях как информативные кадры, в других – оказываются поводом пробуждения в человеке забытых с войной проявлений личностного характера.

Наиболее впечатляющий пример для первого случая – выразительная метафора (часть вместо целого, по С. Эйзенштейну) литературного происхождения.

Разыскивая на улицах Берлина Цветаева и Ярцева, Зоя останавливается у затопленного выхода из подземки: на поверхности воды раскачиваются две солдатские каски… Так сказано о гибели советских офицеров, до последнего спасавших мирных жителей немецкой столицы. Важно при этом, что зритель определённо не задаётся вопросом, кому на самом деле принадлежат эти каски: ведь не только Ярцев с Цветаевым оказались в метро, там, наверное, было много наших солдат.

Однако все предыдущие эпизоды говорят об их участии в спасении жителей. И выплывающие на поверхность предметы зрители (и героиня) воспринимают как знак именно их гибели.

Проявлению личностного начала в конкретном участнике массового действа служит образ пространства необычного, экзотического, почти сказочного в бесконечном аду смертоносных залпов и уничтожающего всё живое огня.

Речь о танковой атаке, в стремительном ритме которой Т-34 уже упоминавшегося Дорожкина останавливается, как будто вдруг замирает посреди тихих перелесков нездешней, не тронутой, кажется, войной красоты…

Изумлённый солдат поднимает над люком голову: поистине библейская тишина ещё усиливает ощущение нездешности, некоего чуда замершей природы. На изумрудной траве мирно пасутся редкостные в этих местах животные – высоченный жираф, обычно пугливые косули. Они-то и передают ощущение наступившего покоя и тишины.

Именно это необычное состояние, надо полагать, испытывает танкист, откинувший крышку люка и потрясённый увиденным вокруг, какой-то при этом звенящей ноты истинная тишина сменяет грохот стремительной атаки…

Стоит обратить внимание, во-первых, на то, что звуко-зрительная композиция этих кадров, выводя окружающее как бы за пределы обыденной реальности, мотивирует увиденное всё-таки сугубо бытовыми обстоятельствами: