Шрифт:
Закладка:
Ярким явлением освоенных кинематографом зрелищно-музыкальных композиций стал его фильм из эпохи Петра «Сказ о том, как царь Пётр арапа женил».
«Экипаж» привлекает органичностью повествования в жанре психологической драмы, интересом к эффектным эпизодам, использующим атрибутику и приёмы только ещё появившихся зарубежных фильмов-катастроф. И пусть декорационные конструкции иной раз шокируют примитивностью исполнения (компьютерные композиции, более органично и натурально монтирующиеся с фрагментами действия, экран во всей полноте освоил несколько позже), всё-таки это была удивительно смелая попытка приживления нового типа зрелища к традиционной киноаудитории.
А. Митта уверенно ориентируется в условиях жанрового кинематографа, его как автора фильмов тонкой по настрою субъективно-лирической стилистики «Звонят, откройте дверь» (1966) или «Гори, гори, моя звезда» несложно узнать и в повествовательных канонах экранных композиций.
С особой теплотой и тревогой личностного соучастия в судьбах героев, оказавшихся к финалу картины «Экипаж» в экстремальных условиях, зритель воспринимает взлёт и посадку терпящего крушение лайнера, поведение людей, оказавшихся там.
Многолетняя востребованность другого из самых популярных приключенческих фильмов 70-х «Пираты ХХ века» говорит сама за себя[58].
Не слишком эффектный по своим постановочным возможностям, он практически исключает такой значимый для оттепели компонент художественной системы, как образная роль пространства. Действие происходит в основном на корабле, советские моряки противостоят группе профессионально подготовленных бандитов, пытающихся его захватить…
Подробности нападения максимально освобождены от таких существенных ориентиров, как реальное место (и время) событий. Зато расчётливо используются различные варианты движения.
Сюжет-движение (а к нему кинематограф активно обратился ещё в конце 50-х), характерный для знаковых в период оттепели картин, таких, например, как «Баллада о солдате», «Путешествие в апрель», «Живёт такой парень», «Человек идёт за солнцем», «Мир входящему», многие другие, в «Пиратах…» практически только лишь обозначен: корабль движется по своему курсу.
Однако этот компонент очень скоро также перестаёт быть существенным. Эпизоды, составляющие содержание, по существу изолированы от направления, цели и задач идущего лайнера.
Узкие коридорчики, технические помещения судна, предметная среда корабельной оснастки (наподобие загадочных композиций финальных сцен «Терминатора») оказываются достаточно характерным обозначением напряжённого драматизма рукопашных схваток.
Именно погони, преследования, эффекты неожиданных столкновений противников, короткие беспощадные поединки образуют фабульный ряд всякого типа приключений.
Ведущие исполнители главных ролей, недавние выпускники актёрской мастерской С. Герасимова во ВГИКе Н. Ерёменко в роли советского моряка и изображающий пирата Т. Нигматуллин яростно борются.
Рукопашные схватки поставлены как зрелище современного спортивного единоборства. Захватывающие сцены не раз оказываются впечатляющими сами по себе: красота движения, привлекательность азарта, сосредоточенность мимической выразительности и пластики тел, кажется, доставляют не только зрителям, но и участникам поединков истинное удовольствие.
Такого рода динамичное действо, на уровне спортивного искусства, могло сколько угодно держать внимание молодёжной зрительской аудитории.
Основным жанровым каноном в этой группе картин была изобретательно разработанная серия неожиданных приключений с участием «стопроцентного» положительного героя, побеждающего противника.
Индивидуальные оттенки характеров, личностные мотивы поведения в приключенческом жанре, как правило, практически не имеют значения. Их предварительная презентация вовсе не всегда обязательна. Сюжетным центром оказывается сама экстремальная ситуация и её разрешение – в пользу, конечно же, положительного героя. Добра и справедливости, которые он несёт.
В параллель фильму-приключению 70-е привлекают зрителя довольно большим количеством картин, основной жанровой характеристикой которых оказывается мелодраматически разработанный сюжет.
Вообще мелодрама как надёжный фундамент жанровой формы довольно часто оказывается в структуре сюжетов самых разных по содержанию картин. Скажем, в приключенческом фильме («Экипаж») большое место отдано линии любовных отношений (акт. Л. Филатов и А. Яковлева).
Однако именно этот период оттепели стал временем истинного расцвета мелодрамы как самостоятельного жанра.
Его наиболее характерные разновидности имеет смысл рассмотреть на примере таких популярных ещё и сегодня фильмов, как «Звезда пленительного счастья» (1975, реж. В. Мотыль, сц. М. и О. Осетинских при участии М. Захарова, песня Б. Окуджавы), яркая карнавально-драматическая поэма Э. Лотяну (автор фольклорно-музыкальных композиций Е. Дога) «Табор уходит в небо» (1976) и фильм-сказка о судьбе современной Золушки «Москва слезам не верит», получивший высшую премию Американской киноакадемии «Оскар» (1980, реж. В. Меньшов).
Эти фильмы представляют собой основные разновидности художественных моделей жанра, во все времена востребованного массовой аудиторией любого возраста.
В. Мотыль берёт историческую драму поражения восстания декабристов на Сенатской площади Петербурга как явление политически значимое для судьбы страны. Каждый из участников противостояния власти – офицер и политический деятель, его роль в акции протеста осмысленна, а неудача предрешена.
Однако авторы это обстоятельство жизненного выбора используют по существу лишь как завязку основного, мелодраматического сюжета, развивающегося в нескольких параллельных линиях, подробно рассказывающих о судьбах женщин. О подвиге верности каждой из жён осуждённых на казнь или сосланных на каторгу декабристов.
Так эпически значимая социальная драма получает углублённо-психологическую драматургию, а мотивы поведения женщин и обстоятельства реализации сделанного ими выбора обретают мелодраматическую основу – и по содержанию, и по форме.
Самостоятельные сюжетные линии создают ощущение романной формы. Убеждения офицеров, их жизнь и гражданские мотивы личного поведения образуют несколько самостоятельных центров развития действия.
Такая структура говорит об обновлении традиционной драматургической конструкции мелодрамы сюжетными формами, более характерными для времени «нового романа». Её по-своему диктует и сам исторический материал, однако при этом речь идёт о трагичности именно женской судьбы, и не одной. Их анализ составляет существо жанровой характерности исторически достоверного сюжета.
Одна из линий переплетения судеб: князь Трубецкой (акт. А. Баталов) – княгиня Трубецкая (акт. И. Купченко) – носит характер чёткой осмысленности и осознанного жизнеотрешения.
Другой мотив: совсем ещё юный Иван Анненков (акт. И. Костолевский) и его возлюбленная (акт. Э. Шикульска) – представлен в стремительно-головокружительном вихре романтических ритмов движения-дороги. Так, кажется, и не осознав полностью трагичности российской реальности, совсем ещё молодые герои навсегда принимают участь и тяготы сибирской каторги…
Именно такие эмоциональные перепады состояния, судьбы, участи героев берут на себя характерные приёмы жанрового построения сюжета.
Мелодия Б. Окуджавы ещё продолжает держать киноаудиторию в ритмах беззаботной любви, а уже через какое-то время на экране появляется лицо измождённого каторжанина Анненкова… Отрешённое ожидание царской милости его возлюбленной… И оказалось, что социально-исторический сюжет пришёл на экран 70-х в обличье эмоционально-романтической мелодрамы.
Переосмысливая структуры всё менее впечатляющих аудиторию классических для советского кино жанровых канонов (например, историко-революционный фильм), экран тоже оживляет их компонентами других, по-прежнему востребованных жанров. В частности, не только приключенческого, но не менее активно и мелодрамы…
Красочная фольклорно-музыкальная композиция «Табор уходит в небо» поэта и режиссёра Э. Лотяну, кажется, возрождает самые ранние традиции
