Композиции будущего «Зеркала» (первый вариант сценария датирован 1968 годом) сначала тоже берут за основу складывающиеся в этот период способы наблюдения (скрытой камерой), спонтанные интервью автора с выбранным собеседником (мать автора). И только постепенно структура приобретает форму воспоминаний, фрагментами возникающих в сознании главного героя. Человек становится участником и свидетелем основных событий, составляющих целую эпоху.

Пространственный мир приобрёл историзм. Укрупнился сообразно такому подходу и образ героя…

На этом этапе стало окончательно очевидным, что экран как бы сменил тональность разговора с киноаудиторией. Из пропагандиста, убеждённого «толкователя» происходящего для безмолвной массы людей, собравшихся в зрительном зале, он превратился в доверчивого собеседника. Зритель оказался участником диалога, понимающим смысл и настроение авторского высказывания.

Эти преобразования в способах контакта художника и отдельного человека перед экраном можно проследить на примере эволюции монтажной выразительности.

Накапливая на каждом этапе определённые способы повествования, монтажная форма на самом деле на всём протяжении становления искусства кино довольно активно эволюционирует, оставаясь в руках режиссёра проводником значимости экранного замысла и важнейшим из стилеобразующих способов построения фильма.

Основную, так сказать базовую, свою функцию последовательности изложения содержания монтаж сохраняет, конечно, на протяжении всей истории кино. И очень долго, в России практически до новаторских экспериментов 20-х годов, именно эта роль – рассказа, повествования, естественной последовательности событий – была едва ли не единственной его задачей.

Линейный монтаж до сих пор остался основой формирования экранного произведения. Детализирующий действие, акцентирующий отдельные моменты эмоционального напряжения, активно освоенный способ монтирования эпизода из отдельных кадров принципиально расширил возможности авторского вмешательства в экранное повествование.

Новаторский период освоения монтажной выразительности и поиск всё новых способов толкования киносюжета продолжился исследованиями языка на самых разных уровнях.

Важно в этом движении к расширению способностей монтажной формы разглядеть на всех этапах существующее стремление экрана вырваться за пределы фабульной конструкции, открыть некие не зафиксированные изображением сферы, до которых пытается подняться авторская мысль.

При этом возникла и до сих пор остаётся необычайно актуальной необходимость исследовать психологический эффект воздействия на восприятие киноаудитории так называемого «расстояния между кадрами».

Именно в этой невидимой зоне на миг получает относительную самостоятельность контакт авторского и так называемого зрительского «я». Это, с одной стороны, индивидуализирует реакцию согласно личностному опыту каждого, однако с другой – предопределяется всё-таки авторской волей соединения конкретных кадров. Автор посредством монтажной формы выстраивает своё обращение к аудитории.

Дробность фрагментов единого события, акцент на каких-то одних моментах, извлечённых из целого, оставшегося пусть на мгновение «за кадром», всегда позволял управлять аудиторией…

Когда русское воинство топит подо льдом Чудского озера иноземных захватчиков («Александр Невский», 1939, реж. С. Эйзенштейн), в кадрах Ледового побоища зрителю не дано самостоятельно решать, сколько, к примеру, при этом погибло воинов ополчения: такова воля режиссёра, монтирующего по своему выбору короткими энергичными планами эмоционально воздействующий эпизод…

Чтобы воссоздать объективную картину события, в которой ориентировался бы сам зритель, предстояло предложить иные способы компоновки киноматериала.

Не стоит однозначно полагать, что так называемый длинный кадр, принцип панорамирования явился к нам исключительно как зарубежная мода.

В то время как там развивались свои процессы обновления экрана, наших мастеров во многом отрезвил момент пробуждения общественного сознания, обозначившийся на рубеже 50–60-х годов. Художник всё чаще не остаётся на позиции толкователя в нужном идеологическом плане, вместе со зрителем он становится свидетелем и участником впечатляющих изменений. В том числе и в конструкции художественного образа.

Длинный кадр-событие на нашем экране 70-х, как правило, характеризован возросшей выразительностью визуального окружения.

Или в самом кадре возникает эффект сопоставления героя и среды («Пять вечеров» Н. Михалкова, «Короткие встречи» и «Долгие проводы» К. Муратовой, «Жил певчий дрозд» и «Пастораль» О. Иоселиани, другие), или в параллель основному действию на экране возникает масштабное пространственное изображение, своим настроем аккомпанирующее состоянию персонажа или контрастирующее с ним («Солярис» А. Тарковского, «Свой среди чужих…» и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова, «Восхождение» Л. Шепитько, «Мимино», «Осенний марафон» Г. Данелии, другие).

Продолжительный пейзажный план взял на себя функции отражения: не только внутреннего мира героев, но и отчётливо ощутимого авторского присутствия.

По существу, так экран реализовал известный в литературе приём несобственно-прямой речи.

Чаще всего подобную конструкцию привлекал, например, Л. Толстой, то и дело вводя в разговор персонажей романов интонации собственного комментария, как бы имитируя своё отношение к состоянию героя в момент его размышлений. Тем или иным способом писатель подменял форму прямого диа лога, вторгаясь авторской тональностью в его течение.

Это явление на экране оттепели можно было бы, наверное, считать своего рода очередным периодом литературного влияния. Автор разделил с героем роль рассказчика, именно в те годы активно обратившегося к монологическим способам осмысления развёрнутой в тексте событийной истории (В. Распутин, Ю. Нагибин, В. Астафьев, В. Белов, другие писатели).

Размывая основные положения искусства прежних лет, полагавшие мощнейший идеологический фон для формирования человека социального, художники оттепели возрождают воздействие естественной среды, в которой проявляется, становится характер индивидуального, реального человека. И оказываясь разной по настрою, природная среда или импонирует состоянию героя (например, в фильмах Н. Михалкова, в экранизациях А. Кончаловского), или противостоит ему (у Г. Панфилова, И. Хейфица), внося ноту разлада между человеком и его окружением…

Фильм такой стилистической конструкции как раз и позволил зрителю самостоятельно разбираться в оценке происходящего на экране.

Длинный кадр-действие раскрывает логику поступка героя, она вполне доступна пониманию. Сопровождающий же фон или воссоздаёт «картину» состояния его внутреннего мира, или вводит мощный аккорд авторского комментария (кроме названных выше, «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» А. Германа, другие).

Значительным явлением стали метафорические композиции. Рассказ о судьбах обычных людей смог оказаться притчей, легендой, иным жанровым способом авторского осмысления знаковой составляющей действия на экране («Восхождение» Л. Шепитько, «Тени забытых предков» С. Параджанова, другие).

Таким многообразием возможностей, какие принесла кинематографу стилистика сопоставления длинных планов и панорам, не отмечен, кажется, ни один из прежних монтажных приёмов: ни повествовательный, ни аналитический, которые органически вошли составной частью в обновлённую – авторскую – конструкцию фильма.

За пределами событийной информативности длящийся кадр сообщил повествованию некую особую интонацию авторского состояния, видения им глубинного внутреннего смысла, скрытой значимости всего, что происходит на экране. Длинный план, ритмически тщательно организованная панорама, оказывается, содержала в себе не меньшей силы воздействие и доходчивый комментарий от автора.

Подобную эволюцию киноприёмов можно, кстати, проследить и на примере обновления форм драматургической композиции.

Она становится более свободной, уходя от схемы классических построений в конструкции движения, перемещения героя в меняющемся