Шрифт:
Закладка:
ЕЦ Русские писатели в США живут и работают как бы на литературной обочине: американский читатель их – за редчайшим исключением – не знает. Можно долго дискутировать о причинах этой горькой тенденции. Гораздо важнее попробовать ее преодолеть. И здесь самое время вспомнить ваше недавнее сообщение в фейсбуке: после перевода на английский вашего прозаического цикла «Метробусы» вы рассчитываете опубликовать его – полностью или частично – в американских журналах.
ГК Вы затронули очень сложную, важную тему. И по сути огромную: русская литература по обе стороны границы и знание о ней на Западе. Раньше за Россией признавалось неформальное звание одной из основных стран, где рождаются литературные таланты мирового уровня – имена Толстого, Достоевского, Чехова, Булгакова, Набокова, Бродского (наряду с Оденом, Элиотом, Паундом, Кафкой, Джойсом, Аполлинером и прочими, если мы говорим о второй половине XIX–XX веке) знают студенты профильных факультетов по всему миру, и не только студенты. Но знаком ли американский книгочей с современными русскими писателями? И если нет, то в чем причина?
Чтобы ответить, надо оглянуться назад. Русские писатели XIX века, говорившие и писавшие на нескольких европейских языках, были вовлечены в общемировой литературный контекст, они общались-переписывались-встречались с европейскими и американскими писателями, редакторами и издателями, принимали участие в полемиках, публиковались за пределами России и, без всяких натяжек, были на Западе своими.
Список огромный, и начат он не только Гончаровым, Тютчевым, Герценом, Тургеневым. Между прочим, их современник, великий американский писатель Генри Джеймс считал Тургенева лучшим романистом своего времени и немало сделал для популяризации русской литературы в США.
Когда в начале 1960-х Роберт Фрост встретился в Москве с Чуковским, они с удовольствием общались друг с другом, словно выпускники одного колледжа. Они понимали друг друга не только потому, что Чуковский свободно владел английским, но и по причине общего понятийно-смыслового языкового аппарата, объединяющего их общемирового тезауруса.
Однако, уже писатели-соцреалисты, кроме Горького, были на Западе terra incognita.
Чем сильней цензура в России, чем меньше связь со свободным миром, и чем больше писатели замыкаются на внутридержавных и национальных, социально-культурных проблемах, понятных, в основном, им и их читателям, тем меньше на Западе готовы принять такую литературу и ею интересуются. Интересно, что западный интеллектуал легко прочитывает христианскую составляющую булгаковского «Мастера», но вся московская часть западному читателю кажется едва ли не китчем, набитым надуманными проблемами, вроде квартирного вопроса.
Есть ли, в таком случае, “радужные” перспективы? Разве что, в условиях продолжающихся санкций и анти-санкций, плюс отключения, в обозримом будущем, от всемирной интернет-сети, поднимется интерес к запрещенной в России литературе, если такая появится, по аналогии с литературой антисоветской, но это другая тема.
А чем и кем интересуется массовый западный читатель? Романами, получившими рецензии в The Book Review, лауреатами Пулитцеровской и Букеровской премий, фамилиями из списка, к примеру, Опры Уинфри. И, безусловно, теми писателями, которые ему близки по проблемам, темам, среде, героям. Современных российских писателей, за редкими исключениями, в подобных перечнях и реестрах нет. Так с какой стати книголюб станет покупать переводного неизвестного автора, который невесть каким чудом попал на книжную полку в магазине Barnes and Noble?
Хотя проблема не только «о чем написано?» Японские писатели, с их зашифрованным прошлым и специфическим настоящим, уже десятилетия популярны на Западе, поскольку книги созданы так, что даже при переводе понятно: само по себе это письмо – от человека, прочитавшего и модернистов, и постмодернистов, и битников. Ведь не случайны сетования выдающегося русского писателя-эмигранта Саши Соколова о том, что если поздним рассказам Беккета суждено было с таким трудом пробиваться на западном книжном рынке, то сколько же времени понадобится прозе Беккета, чтобы ее прочитал читатель российский и освоил российский писатель.
ЕЦ Однако давайте вернемся к вашему циклу «Метробусы». Представьте, пожалуйста, его читателям. Знаю, что в русских журналах эти новеллы появятся уже этим летом. Но ведь пока они «напечатаны» только в том же вашем фейсбуке.
ГК Трудно говорить о собственных вещах, хотя они возникли по простой причине: после десяти лет проживания в штате Нью-Джерси, летом прошлого года наша семья вернулась в Нью-Йорк. И если в Нью-Джерси я понятия не имел, что такое общественный транспорт, разъезжая везде и всюду на своей машине, то в Нью-Йорке пришлось вспомнить схему веток сабвэя и понять, как работает в автобусах «метрокарта». Оказалось, от дома до работы меня замечательно довозит автобус, еще быстрей – сабвэй, и это удобней и дешевле, чем добираться машиной.
Пять дней в неделю, из дома и домой – в автобусном салоне или вагоне метро. Смотришь по сторонам, реагируешь на попутчиков, додумываешь какие-то сюжеты, которые подсказывают такие поездки.
Так появились «Метробусы». Неологизм в названии сразу определяет место действия: городской транспорт – метро и автобусы. Подземная, инфернальная часть города, с нашим периодическим и недолгим в ней пребыванием (отсюда – мистическая, мифологическая канва ряда новелл). И, казалось бы, очевидный, привычный наземный городской пейзаж, знакомая и одновременно загадочная реальность, если внимательно к ней приглядеться (и здесь – сюрреализм, странности повествования и поведения героев, почти всегда, между прочим, логически в текстах объясняемые). Действия любой из новелл, за исключением, условно говоря, двух («Китаец – собиратель банок и бутылок», «Несостоявшееся убийство»), происходит в замкнутых пространствах нью-йоркского сабвэя и в маршрутных автобусах. При этом – никакой клаустрофобии, поскольку сюжетные повороты столь резки и непредсказуемы, что нет времени отвлекаться. В новеллах – обыденные ситуации, ничего экстремального не предвещавший антураж выводят, к примеру, к древним ацтекам или к появлению, в ритмично покачивающемся вагоне, композитора Астора Пьяццоллы, тридцать лет назад умершего; к умалишенному персонажу, играющему в шахматы без фигур, и к реальному Санта Клаусу в гигантских санях с оленьей упряжкой, бороздящих Бруклин.
Это все можно было бы определить как смесь магического реализма и фэнтези, если бы в цикле не затрагивался ряд проблем, которые вызывающе спорны для сегодняшней Америки. Гендерные и расовые вопросы, угрозы терактов и массовый психоз по этому поводу, религиозная несовместимость и пресловутая политкорректность, одиночество и семья в мегаполисе, неразрешимые задачи эмигранта, нищета и неравенство, нашествие робототехники, эскапизм и фатализм, присущие нашему времени. Особо стоит отметить: весь цикл можно рассматривать как единое произведение. Нередки переклички между новеллами на уровне фабул, цвета и света, атрибутики
