115

Пушкарёв В. А. Как это было… // Наше Наследие. 1993. № 28. C. 132.

116

В своих воспоминаниях В. А. Пушкарёв относит этот разговор к концу мая – началу июня 1960 года.

117

Докладная записка директору от главного хранителя датирована 7 июня.

118

Пушкарёв В. А. Как это было… // Наше Наследие. 1993. № 28. C. 133. Приказ с выговором хранителю был подписан 24 июня 1960 года.

119

С художниками, упомянутыми в статье Маршака, были проведены «профилактические мероприятия», что, как сообщал Костаки, довело Юрия Васильева до инфаркта.

120

Пушкарёв В. А. Как это было… // Наше Наследие. 1993. № 28. С. 135. Директор Третьяковской галереи не просто «во всех деталях был информирован о публикации А. Маршака»: в журнале были опубликованы три произведения из собрания Третьяковской галереи.

121

Серов В. А. Жизнь народа – источник творчества советских художников // Первый учредительный съезд художников РСФСР 21–24 июня 1960 года. Сокращенная стенограмма. М., 1961, С. 8–50. Мы приводим лишь некоторые выдержки из этого пространного выступления. На самом деле к ясной, как слеза, мысли об усилении идеологического контроля за молодежью неуклонно подводят пять страниц текста (С. 41–45).

122

Первый учредительный съезд художников РСФСР 21–24 июня 1960 года. Сокращенная стенограмма. М., 1961, с. 67. Из выступления Шмаринова можно заключить, что со статьей он был ознакомлен в виде краткого реферата или пересказа.

123

Первый учредительный съезд художников РСФСР. С. 97.

124

Первый учредительный съезд художников. С. 145. Из четырех выступавших, упоминавших статью в «Лайф», хоть сколько-то знакомым с её текстом (возможно, в виде подготовленного для него перевода) был только В. Серов.

125

Кочетов В.А. Люди большой души // Учительская газета, 6 июля 1960.

126

Вучетич Е. В. «Собака лает, а караван идет вперед!» // Нева. 1961. № 1. С. 176. Эта статья была также издана в сборнике Академии художеств СССР «Художник и современность» (1961) и сборнике статей Е. Вучетича «Художник и жизнь» (1963).

127

Несмотря на это, кейс Маршака как пример происков «буржуазных идеологов» был взят – для внутренней пропаганды – на вооружение сотрудниками КГБ. Так, в (конечно, совершенно секретном) «Сборнике статей по вопросам агентурно-оперативной и следственной работы Комитета государственной безопасности при Совете Министров СССР» полковник Е. Алешин в своей статье «Все средства на борьбу с буржуазной идеологией» о нем писал: «Буржуазные идеологи мечтают получить хоть какой-нибудь материал, который, пусть бы косвенно, свидетельствовал о наличии в СССР подпольных оппозиционных сил в среде советской интеллигенции. В поисках такого материала идеологические диверсанты засылают в СССР своих агентов, идут на фальсификацию фактов или на их фабрикацию. <…> Американскому фотокорреспонденту Маршаку удалось добыть тенденциозный материал о советских художниках. Он побывал у нескольких абстракционистов и поместил в журнале “Лайф” крикливую статью о наличии в СССР “подполья” абстракционистов. О содержании статьи можно судить по таким фразам: “тайный мир русского искусства”, “скрытый мятеж против официального стиля”, “одинокий волк” и т. п. Статья сопровождалась фоторепродукциями картин ряда советских абстракционистов». См.: Алешин Е. Все средства на борьбу с буржуазной идеологией // Сборник статей по вопросам агентурно-оперативной и следственной работы Комитета государственной безопасности при Совете Министров СССР. № 2 (19). 1963. С. 12–17.

128

Пушкарёв В. А. Как это было… // Наше наследие. 1993. № 28. С.137.

129

Щекин-Кротова А. В. Рядом с Фальком. М.: Арт-Волхонка, 2020. С. 214–215.

130

Мужем Натальи Егоршиной был Николай Иванович Андронов (1929–1998) – советский живописец, монументалист, один из основоположников сурового стиля, член СХ СССР (1958).

131

Егоршина была принята в СХ РСФСР (декоративная секция) в 1960 и в СХ СССР в 1961 году.

132

Возможно, здесь имеется в виду выставка, приуроченная к 75-летию Пабло Пикассо, проходившая в Москве 24 октября – 12 ноября и в Ленинграде 1–20 декабря 1956 года, а также Американская национальная выставка в Сокольниках, проходившая с 25 июля по 4 сентября 1959 года.

133

Отсылка к работе Ленина «Детская болезнь «левизны» в коммунизме» (1920), основным содержанием которой была критика противников большевизма. Следует подчеркнуть, что в трудах Ленина отсутствуют какие-либо высказывания в отношении «русских великих первопроходцев модернизма»: искусство Ленина не интересовало. Один из немногих источников информации о его видении вопросов искусства – воспоминания Клары Цеткин о беседах с Лениным в 1920–1922 годах: «Мы чересчур большие «ниспровергатели в живописи». Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим «на высоте современной культуры». Я же имею смелость заявить себя «варваром». Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости». См.: Цеткин К. О Ленине: Сборник статей и воспоминаний. М.: Парт. изд-во, 1933.

134

Скорее всего, здесь имеется в виду период работы Малевича в Петрограде на бывшем Императорском фарфоровом заводе. К фарфору К. С. Малевич обратился летом 1923. Художник считал, что «абстракция беспредметная должна опрокинуть предмет как утилитарный недомысел, ибо только тогда откроются новые технические возможности», и сначала посвятил себя разработке новых форм. В августе 1923 года чайник и получашки Малевича были готовы. Скульптурно-архитектурный объект «Чайник Малевича» стал одним из блестящих памятников русского авангарда. Кроме того, созданные Малевичем композиции использовались для росписи посуды, например, вариант работы 1916 года «Динамическая композиция № 57». На Фарфоровом заводе Малевич проработал несколько месяцев до весны 1924 года. См.: Кумзерова Т. В. Работа супрематистов на Государственном фарфоровом заводе: основные этапы и концепции// Новое искусствознание. 2019. № 4 С.6–16.

135

В оригинале на англ. «сold storage». В Русском музее этот отдел носил название «особый запас».

136