что каждый поворот-преломление проявляет душевные порывы героев, так что на седьмой этаж поднимаются уже совсем преображённые фигуры. Эго Седьмые небеса, где в окне героя — атеистический Эйфель, а в окне героини — базилика Сакре-Кер. И если в это время неловкий зритель встанет между экраном и проектором — то не просто онемеет. Он не отбросит тени, потому что в луче проектора — настоящее седьмое небо, кино ангельского измерения.

«Девушка с коробкой» (Барнет, 1927)

В труднодоступном подмосковном домике открываются дверцы, оттуда выпадает шляпница Коростелева с коробкой и, подбрасываемая ледяным ландшафтом, начинает скользить по горкам, мимо снежных заносов, на станцию, откуда пружинистый поезд выталкивает её в Москву. Там уже бестолково обивает углы пущенный из тульской глухомани рабфаковец Снигирев в валенках- луноходах. Войлок сверху-войлок снизу, бесхозные шляпница с валечником, постукав друг о дружку и попитав капельками крови, окукливаются в случайной коммуналке у богатой мадам Ирен. И, в довершение всего, станционный кассир Фогель* приносит орнитологической парочке, удачно попавшей в лузу, выигрышный билет на 25 тысяч советских дензнаков.

* птица

«Восход солнца» / «Sunrise — A song of two humans» (Мурнау, 1927)

Усушка, утруска и ферментация городской женщины отправляет её в отпуск в виде лилитообразной героини. Для витья городском гнездилшца она вытягивает рефлекторные жилы у сельского любовника, опьяняя их брагой «Большого лилитиного яблока». Любовник — владелец сельских нив с женой в виде еле различимой корпускулярно-волновой субстанции. Вероломно почти придушенная, обманутая жена обрела силы, войдя в резонанс с приходским колоколом. С большой амплитудой пульсируя, она бежит к остановке трамвая, едущего в «Большое яблоко», испуганный муж следом. В городе он имеет возможность наблюдать как его сельхозынвентарная супруга, подвергаясь различным вариантам трактирно-цырюльно-фотографической обработки, приходит в пограничное состояние и уже сама природа довершает начатое, на обратном пути разверзая хляби небесные и, точно бедную Лизу, окуная её в иной мир.

«Неизвестный» / «The Unknown» (Броунинг, 1927)

Летучая дочь циркового барона Эстрелла не переносит не только прикосновений гиревика Матабора, но вообще всех влюбленных мужских рук, привязывающих её к подлунному шапито. Поэтому она — радостная мишень в эксцентричном номере Алонзо. Циркач мечет в неё ножи, обрывая незаметные связи Эстреллы не только с платьем, но и со всем человеческим балаганом. Спрятав руки под бондажем, ножи он мечет ногами, неимоверно гримасничая. Кажется, что это мимика мучительной любви к Эстрелле, на самом деле из него вылупляется сверхчеловек. На одной из обычных рук, которыми он увяз в разнообразных злодействах, у него заметен палец ещё одной, невидимой руки, которая и уцепится за неосязаемый мир киногероев. Хотя киноплёнка в те времена была ближе к телу, въедаться в неё приходится буквально зубами, заставив некоего ментеле ампутировать себе обе руки. Предварительно придушив родителя Эстреллы, в надежде призвать её к новой, свободной жизни супергероя. Но стоило, пока заживали культи, оставить циркачку без присмотра, как та уж вертит хлыстиком в свадебном номере гиревика, привязанного к кобылам, тянущим в разные стороны. Остается лишь взбесить лошадей и спасти красотку, бросившись под копыто.

«Раковина и клирик» / «La Coquille et le Clergyman» (Дюлак, Арто, 1928)

Обрамленные белыми передниками гувернантки достигают цели чистяще-подметательного инстинкта, врожденного дочерям Евы. Протирая нечто шарообразное в сусеках храмообразного замка, они находят унавоженное в мире адамово яблоко. После тёрки-скрёбки яблоко проясняется в хрустальный шар. В хрустале уборщицы видят сам этот замок, строящийся на песке. Они роняют шар, тот разбивается и на баронессу замка падают осколки, подобные раковинам. Две из них прикрывают ей грудь. Клирик, пришедший исповедовать хозяйку, срывает с неё лиф. Бюст баронессы расфокусируется. Горе-исповедник уносит лифовые раковины в подземелье замка. В раковинах — живая вода. Он пытается наполнить ею алхимические колбы и реторты, когда в подвал спускается барон, владелец замка. Все сосуды разбиваются. Осколки отлетают на военный мундир барона. Это мерцающие медали и ордена — кусочки власти над миром, раздробленным на былые поля сражений. По ближайшему полю в Париж направляется хозяйка замка. У платья баронессы длинный шлейф, как у весны-сеятельницы. За ней спешит выбравшийся из подвала алхимик. Ему мешают полы сюртука, которые длиннее, чем у той, кого он догоняет. Клирик встаёт на карачки и ползет в Париж вдоль единственной сюжетной ниточки, оставшейся после того, как за 84 года сгнили все остальные, связывавшие этот киномир в 1928 году.

«Ангел с улицы» / «Street Angel» (Борзёйги, 1928)

Храмовые кулисы столицы оказывают возвышающее действие на ангелоподобный образ героини. Неаполь сразу же обращает все свои улицы в тупики, когда Анжела, попав в положение Сонечки Мармеладовой, выходит на промысел. Поэтому, заглядевшись на возможного клиента, она буквально лупится лбом о стену, теряя небесные черты. Негодующий город пытается охватить ошеломленную героиню тюремными тисками. Лишь с помощью циркового трюка ей удаётся вырваться на свободу в сельскую местность. Там художник Джино охотится за райскими чертами итальянского ландшафта. И на акробатической высоте; вспорхнув перед Джино на ходули, циркачка сливается с вдохновлявшей его мечтой, которую Джино запечатлевает в стиле старых мастеров. Вместе с портретом влюбленные возвращаются в город, где им приходится продать его ради пропитания. Приземлённая героиня оказывается в городских застенках. Через год Неаполь с такой силой выбрасывает её в портовые подворотни, что, столкнувшись там с опустившимся художником, Анжела как биллиардный шар отлетает я спасительную часовню, куда тароватый кюре повесил её портрет, переделанный в икону.

«Девочка со спичками» / «La Pelite Marchande d'allumettes» (Ренуар, 1928)

Перед луноликой девочкой из предместья предстаёт многоэтажное зарево из мерцающих гирлянд и шаров, точно многоголовое будущее маленькой Евы, населившее бы город. Но под инеем и холодом, фокусирующим зарево в чужую заоконную елку с искрами, все её будущее съеживается в головки фосфорных спичек. Здесь, впрочем, можно подметить, что в андерсеновские времена фосфорные спички — дурманное средство для самоубийства. Девочка засыпает со спичками на груди, фосфорные головки трутся от вздохов, иногда вспыхивая, и тогда видно, что это деревянные солдатики. Они схватились в рукопашной с морозным мраком и оказываются газырями на доломане чёрного всадника. Он обнял девочку со спичками, которые постукивают уже не как газыри, но как его рёбра. За одно из них цепляется девочкин локон, в конце фильма разворачивающийся бутоном могильной розы.

«Доки Нью-Йорка» / «The Docks of New York» (Штернберг, 1928)

Это фильм об общемужской мечте — как герою