свалка», где навсегда, во всю вечность, грудой мостятся наши полусъеденные, полуобглоданные пристрастия, желания, такие понадкусанные радости). Эти эсхатологические образы более всего напоминают то, что французские сюрреалисты, начиная с Марселя Дюшана (Marcel Duchamp), называли «найденным объектом» (objet trouvé).

Прежде и мне казалось вслед за этими художниками: как только в жизни мы выбираем нечто, — выбираем почти без разбору, то, что попалось под руку, на чем случайно остановился взгляд, — мы уже тем самым невольно изменяем статус этого предмета. Иными словами, как только вещь вынимается из привычного контекста, как только ее соблазняет, насильно ухватывает, уносит с собой художник, она тотчас же становится предметом искусства. Дело не в самом объекте, но в новой сетке связей — в той новой паутине отношений, которой творец или зритель (да и каждый из нас, путешествующий паломник внутри своей жизни) опутывает беззащитную вещь, и тут уж вся реальность становится своего рода выклейкой, коллажем, смысл которому может придать только сам художник. Не совсем верно. Точнее — недостаточно для понимания. Ведь и вещь эта (или любое настроение, случайно налетевшее с наскоку чувство) становится таким важным колышком, мерным столбом, вешкой, на которую мы натыкаемся. И тогда уже вещь нас ловит со своей стороны. В этом, наверное, главная сущность документального и постдокументального кино, где мы зависим еще и от воли и своеволия объектов… Они часто подсказывают настоящий смысл. То, чего еще не было и что вовсе не сам я придумал и разметил. Вся наша жизнь как такая Преисподняя — лента разрозненных фрагментов — кладбище домашних животных или ржавых велосипедов…

Фильм, очень медленный, даже театральный — навязывающий собственный ритм и собственное дыхание. Как говорит Дмитрий Лисин, «рассудочный интерес к сюжету, кайф неприсутствия, насилие над глазами — не дают заметить трещину между восприятием глаза и восприятием всего тела. Мало того, любая монтажная склейка — укол морфия, по сути. Но как только глаз засечет эти уколы и симуляцию, отсутствие связи движения пятен по экрану с самим экраном, то есть реальностью, глаз станет частью тела, а не выдернутой наружу линзой внимания». Этого же касается, продолжает он, «расследование Эйзенштейна о магии кино. Эта чаемая им магия — в кайфе наркоза, позволяющего рассудочным лихорадочным интересом заменить естественное засыпание. Монтаж просто и грубо заменяет основные жесты сна — мгновенное перемещение в пространстве и времени, но на плоскости светового экрана. Так что тут перемещается? Ваше выдернутое наружу сновидческое второе внимание, которому место внутри сна» (Дмитрий Лисин. «Стать ослом»). А в конце — как «оммаж» Тарковскому с его «Жертвоприношением»: сухое, ветвистое, некогда мощное дерево (сколько же нам его еще поливать!), два ослика под ним, прячутся от невидимого солнца в туманный осенний день (помните эти одинокие, единичные деревья — чаще оливы или кипарисы — посреди пустых, гладких тосканских полей). Новелла называется «Esodo» — «Исход». В кадре — холм, вспаханное глиноземное поле, охра земли и серое небо, справа — тонкое, высокое дерево. Кто-то зовет, посвистывает издали, за пределами кадра, идти не хочется, долго идти не хочется, вот ослица сдвигается первой: неуверенно, чуть спотыкаясь… И второй ослик, поменьше, кто точно предпочел бы остаться, — постояв немного и вздохнув, вдруг решается и идет сам… не зная куда, — так, по случайному обещанию…

Длинная медитация, иногда специально растянутая: ради резкого слома — где смысл… и ритм тут? — неожиданное притоптывание, пусть и медленное, ритм рваный… грустный… злой! Так что слом может быть не в конце эпизода, а вовсе даже в середине… в каком-то одном жесте, в неловкой позиции… оппозиции… тычка… зрачка… танца (когда бегут-убегают вместе пьяный духом виноградника осел и маленький пухлый мальчик Вакх).

И мне очень нравятся текстовые перебивки: или графические черно-белые игры с квази-стихами, когда графика играет с ритмом, а не ритм с графикой — от наоборот. А настоящие стихи сделаны графически просто — чтобы не мешать простым поэтам. И до сих пор горжусь, что мой перевод Жамма (а не Эренбурга) вошел, хоть его размер длиннее… Длиннее, потому что по-французски это звучит так: «Prière pour aller au paradis avec les ânes»… Медленнее, чем в обычном западном постдоке — как и весь фильм, идущий в растянутом (а потом пружинящем) ритме.

Итальянский фильм Васильева придуман и возник случайно. Была венецианская и вроцлавская история работы над Пиранделло, над пьесой «Обнаженные одеваются» («Vestire gli ignudi»). И была идея снять фильм с теми же актерами, которые работали в его педагогической мастерской (даже искали потом натуру для виллы итальянского консула где-то на берегу Средиземного моря, ну скажем, в Смирне…). Когда стало ясно, что деньги так и не соберутся, а Пиранделло ушел в общую шкатулку отложенных проектов, Васильев даже решился напечатать в своей «Параутопии» короткий театрально-кинематографический сценарий фильма… Если вы помните, там последняя катастрофа в эпилоге происходит во время ослиных бегов… Вот нынешний «Осел» и вырос из тех осликов с колясками в финальной сцене.

Нет, не российский — швейцарский фильм (его продюсировал Юрий Крестинский). На фильме Васильеву гениально помогали молодые операторы, выпускники Московской школы нового кино — Саша Кулак и Руслан Федотов, и его итальянский друг и ассистент Алессио Нардин (Alessio Nardin), между прочим, сам — давний театральный ученик Васильева, вовлеченный еще в пиранделловский проект. К слову сказать, в итальянской лаборатории была в работе еще одна пьеса Пиранделло, «Прививка» («L’Innesto»); это вообще любимая идея Васильева: он полагает, что Италия и Франция вполне пригодны для такого странного, привнесенного извне «глазка» с Востока. Как материя и плоть вообще, как жизнь вообще, в принципе годятся для прививки чего-то большего. Даже если боятся и упираются вначале…

В Италии отыскались и несколько стихотворений Тонино Гуэрры, которые, как жесткие закладки, разделяют собой в местах композиционных стыков отдельные новеллы. Из Италии же явились звуки — та музыка Джованни Соллимы (Giovanni Sollima), которая вовсе не иллюстрирует видеоряд, но продолжает его — или же развертывается вспять неожиданным контрапунктом. Наконец, итальянка Эрсилия Дреи — та, которая все никак не желала одеваться в ложь пустых условностей (или даже в пустую дребедень приятельских отношений), — именно она, появляясь голой и уже по сути мертвой в сцене ослиных бегов из васильевского сценария «Одеть нагих», — она как бы невидимо открывает это действие на полях — самостоятельный, отдельный мета-фильм «L’Asino». Голая принцесса, у которой есть обещание феи Сирень: одеть ее в платье цвета истинного, никем еще не виданного неба, — на меньшее она не согласна. Только на это и можно променять нынешнюю ослиную