Шрифт:
Закладка:
«Эпилог». Чистилище. Их странный мужской танец вдвоем. Да нет, никаких особых откровений. Разве, перелистнув страницу, мы становимся иными? Умнее, тоньше, глубже, чем в той, предыдущей, жизни? Эти двое говорят как прежде. Пожалуй, это мы, оставаясь за краем этой истории, но пережив нечто в опыте вместе с ее героями, видим теперь многое под иным углом. Орлов все так же доволен своей философией, которая служит прекрасной защитой, той надежной кирасой, о которую тупятся и искреннее чувство, и случайный простодушный порыв. Неизвестный все так же сетует на раннее иссушение живых движений души, на разочарование в идеях, на неверие и пустоту. Для Орлова нечто новое — это искренняя горечь, искренняя обида на Зинаиду, так встряхнувшую прочные устои его размеренной жизни. Он читает из старой книжки отрывок из маркиза де Сада, посвященный смерти Жюстины — испепеленной небесным огнем, поразившим ее прямо в уста, что слишком много болтали, и в вагину, что слишком много любила… Похоже, даже самый искушенный игрок, самый защищенный Дон Жуан неминуемо приходит к трагическому кризису, который просматривается в жесткой, надломленной пластике его последнего «танца» на краю арены.
А вот монолог Неизвестного во многом переворачивает картинку для них обоих. Еще в том «Прологе», который Васильев перенес в середину спектакля, Неизвестный в своем письме укоряет хозяина за его «азиатчину», за восточную лень и любовь к роскоши. И только сейчас, когда он впервые отвечает Орлову напрямую, живьем, мы видим, что на деле все обстоит ровно наоборот. Это позитивист и детерминист Орлов, отрицающий свободу воли, в глазах Васильева выступает истинным сыном западной культуры. Только здесь, когда почти все слова сказаны, а чеховские диалоги размотаны по ниточке, разобраны по перышку, мы слышим истинный голос автора спектакля. Для него черная стихия страсти, выжегшая дотла нашего неудачливого террориста, — это и есть истинное выражение восточного брожения, того восточного анархизма, который весь замешен на энергии и никогда — на разуме, на упорядоченной цепочке причин и следствий. Лучше сгореть до последних угольков, но не высчитывать встроенные способы защиты… Лучше отравиться и сдохнуть от тошноты, перепив крови, как черного вина, чем полностью обезопасить себя от преступлений и капризов, от любви и смертного страха… Это впервые выговаривается вслух умирающим преступником, когда он восклицает: «Я верю и в целесообразность, и в необходимость того, что происходит вокруг, но какое мне дело до этой необходимости! Зачем пропадать моему „я“?» Но это же наглядно выражено в последнем диалоге между соперниками, почти буквально перенесенном в театральный текст из той памятной сцены, когда Осип приходит убивать Платонова. Надо сказать, что французы этого попросту не увидели — как не увидели они памфлета, обращенного против века Просвещения, в «Терезе-философе» или же противостояния Запада и Востока во «Второй музыке». Отчасти потому, что Станислас играл скорее растерявшегося и запутавшегося мальчика-подростка, чем хладнокровного убийцу «на вакациях», которого хотел вылепить Васильев.
Вот, опять же в скобках, замечу, что Стан в этом спектакле был единственным, кто не вытянул роль… Думаю, отдай он Васильеву для всех предварительных упражнений те пропущенные полтора месяца, результат был бы иным. Васильев реально хотел сделать из Неизвестного некий сплав неврастеничного интеллигента и черного рыцаря, убийцы, движимого стихийной страстью, над которой и сам он уже не властен. Именно поэтому в «Эпилоге» в самом конце вставлена сцена с Осипом, приходившим убивать Платонова. Поскольку Стан сумел справиться лишь с любимым своим амплуа страдающего левака-революционера, с ролью вечного подростка, ранимого и эгоцентричного, спектакль так до конца и не стал неким важнейшим высказыванием о России, как того желал Васильев. От этого замысла осталась лишь Зинаида как образ России: этой страны, увлекающейся любым бандитом — лишь бы слышен был глухой голос страсти. «Какому хочешь чародею / отдай разбойную красу!» С той революцией, до которой Чехов не дожил совсем чуть-чуть. С той революцией, после которой мы вправе задаться вопросом: так кого она все-таки родила, эта несчастная страна? Были это роды или смертельный аборт? Произвела ли Россия на свет свое дитя или это был чудовищный монстр, выкидыш, доживающий сейчас свои последние годы без надежды на спасение… Не мышонка, не лягушку…
Так или иначе, когда герои — один за другим — постепенно выводятся за скобки, скидываются поочередно с этой шахматной доски, пока еще звучат последние слова о дочке Зинаиды, на сцене появляется девочка в цирковом платьице. Кто-то выходит на арену, — еще одна вечная девочка, наша цирковая артистка, цыганочка Романа (Romane Rassendren). То ли это сама, совсем еще юная Зинаида Федоровна в этой цирковой юбочке, в пышных коротких панталончиках — то ли ее так и не родившаяся дочка… Не обращая внимания на прочих персонажей, она самозабвенно танцует с тряпичной куклой, одетой в точно такой же костюмчик. Раз бросив куклу, точнее — шмякнув ее безжалостно об пол, — она швыряет обмякшее тельце, снова и снова разбивая его о шест зонтика. Когда становится ясно, что от куклы, пожалуй, многого не добьешься, ее не выучишь, девочка вздыхает, задирает голову и, медленно, едва касаясь шеста ладонями, начинает подниматься вверх. Не ползет, как по канату, но легко переступает кончиками пальцев, соскальзывает, снова поднимается — все выше… Туда, где по всему краю неровного, асимметричного купола красной краской выведено с отступом, по одной букве, название той венецианской гостиницы, где наши герои останавливались на сколько-то недель кряду: «Il Paradiso». На самом верху девочка замирает, вытянувшись и прижавшись к стволу этой мачты, она смотрит на нас и тихо смеется, а зонтик над ее головой медленно закрывается — может, прячет от неурядиц судьбы, может, просто милосердно дает исчезнуть…
Вот такой получился спектакль, который — помимо Страсбурга — игрался в Бобиньи (MC93) и в Ренне (TNB). Всякий раз — как это неизменно происходило с последними спектаклями
