В распоряжении Андрея находился небольшой радиоузел, расположенный над сценой зала Всесоюзного театрального общества. Радиоузел представлял собой крохотную комнату, в которой стоял простенький пульт, какие-то мониторы и два магнитофона STM, один из которых лучше записывал, а другой — лучше воспроизводил. Оба агрегата включались в сеть за несколько часов до начала сессии, чтобы основательно прогреться и набрать стандартную скорость. В противном случае звук начинал «плыть».

Бедность оборудования провоцировала музыкантов на изобретательность и гражданские поступки. Например, принесенные «Центром» барабаны физически не вмещались в радиоузел. Поэтому ударную установку вместе с тремя микрофонами поставили на сцену, отгородив ее кулисами от зрительного зала. Когда начиналась запись очередного трека, кто-нибудь из музыкантов высовывался в окошко радиорубки, давал отмашку Саркисову и тот начинал барабанить. Примечательно, что в композиции «Ревность» (каноническая история о супружеской измене, обыгранная в духе современного «Отелло») Шумов впервые использовал ритм-бокс — параллельно барабанам Саркисова.

На голове у Карена были наушники, названные Шумовым, насмотревшимся исторических кинохроник, «нюрнбергский процесс». В них Саркисов скорее угадывал, чем слышал то, что происходило в радиоузле. Остальные музыканты слышали барабаны у себя в наушниках и пытались под их ритм выкинуть двойной фокус — не задеть друг друга грифами и безошибочно сыграть свои партии.

Несмотря на неудобства и тесноту в студии, довольно свободно себя чувствовал Локтев, который даже на концертах предпочитал играть «вслепую», располагая клавиши подальше от мониторов. Почему-то в подобных условиях он действовал увереннее. На «Стюардессе» Локтев со своим клавишным арсеналом развернулся вовсю. При помощи органа «Матадор», полуакустического клавинета Vermona и одной из первых моделей Casio (как у немецкого Trio) он сумел придать саунду «Центра» те самые щемящие краски, которых группе не хватало на более поздних (и более холодных) альбомах. На нескольких вещах Локтев сыграл на «одноголосом» аналоговом синтезаторе Moog и на рояле, а в композиции «Странные леди» применил аккордеон — став, похоже, первооткрывателем этого инструмента для советского рока.

С точки зрения Пастернака, самым надежным музыкантом на сессии выглядел Шумов. «Василий играл на басу двумя-тремя пальцами, — вспоминает Пастернак, — и никогда не выдумывал того, чего сыграть не мог. Свои партии он исполнял очень четко и практически никогда не ошибался».

Инструментальная часть альбома была записана за пару июльских выходных, а еще через неделю были наложены вокал, рояль и некоторые партии соло-гитары. В роли приглашенного лидер-гитариста довольно неожиданно выступил Владимир Кузьмин («Динамик»), которого Шумов попросил подыграть на трех основных хитах: «Стюардессе», «Домашней фонотеке» и «Девушки любят летчиков».

Лидер «Динамика» жил неподалеку от Шумова, они были добрыми друзьями и имели немало общих привязанностей — от пива с воблой до французской поэзии и Rolling Stones. Кузьмин, чьи гитарные соло украшали, к примеру, шлягер Антонова «Крыша дома твоего», без особых колебаний согласился помочь в записи андеграундному «Центру».

«Надо отдать Кузьмину должное, — вспоминает Пастернак. — Новые мелодии он схватывал на лету и буквально за пару часов отыграл все необходимые рок-н-ролльные соло».

Последние гитарные штрихи внес Валерий Виноградов, который параллельно сессии принимал участие в выступлениях в СССР болгарской рок-группы «Сине-белые» (известной в роли аккомпаниаторов Эмиля Димитрова — автора песни «Арлекино»). Спустя тринадцать лет Виноградов оказался единственным музыкантом «Центра», который вместе с Шумовым участвовал в американской записи ряда композиций из «Стюардессы», вошедших в альбом римейков «Центромания. Стадия первая».

Что же касается событий 1983 года, то когда работа над магнитоальбомом была завершена, выяснилось, что время его звучания (около 55 минут) превосходит стандартные параметры. Строгого разделения на стороны, как, впрочем, и обложки, у «Стюардессы» не было — в аксиоматике Шумова заниматься оформлением собственных альбомов считалось признаком провинциализма и дурного вкуса.

Из-за необычного времени звучания альбом зачастую расходился в усеченном варианте — без нескольких последних композиций. «Поскольку запись не вмещалась на обычную 525-метровую катушку, распространители буквально проклинали меня, — вспоминает Шумов. — Но я хотел зафиксировать всю программу, и мне было наплевать на бизнес».

Зоопарк. Уездный город N (1983)

сторона A

Странные дни

Если ты хочешь

Дрянь

Пригородный блюз

Blues de Moscou (часть II)

Колокола

сторона B

Мажорный рок-н-ролл (Д. К. Данс)

Все те мужчины

Уездный город N

«Мы играем нарочито грязный рок-н-ролл, не заботясь чрезмерно о чистоте звучания, — так Майк охарактеризовал «Зоопарк» в 1981 году. — Главное — это общий кайф, интенсивность звука, энергии, вибрации».

Только на третий год существования «Зоопарк» наконец-то записывает полноценный студийный альбом. Это был типичный greatest hits 1980–1983 годов, своеобразное подведение итогов наиболее плодотворного периода в истории группы, увенчанное эпохальной 15-минутной балладой «Уездный город N». Эта компиляция сразу же произвела сильный эффект — в первую очередь за счет убойного рок-н-ролльного саунда, который совмещал напор, живую грязь инструментов, солнечный драйв и синхронно-вдохновенную игру всех музыкантов «Зоопарка».

Похоже, что впервые на территории СССР звукорежиссеру и музыкантам удалось зафиксировать в студийных условиях альбом, по духу и стилю максимально приближенный к англо-американскому рок-н-роллу и ритм-энд-блюзу шестидесятых годов.

Его первая половина в основном состояла из забойных рок-н-роллов времен концертника «Blues de Moscou», сыгранных с традиционными аранжировками, во многом близкими к живому исполнению.

Цикл «московских дорожных впечатлений» был представлен композицией «Blues de Moscou, часть II». Анонсируя ее на столичных концертах, Майк каждый раз терпеливо объяснял, насколько сильно выматывают его и музыкантов поездки в столицу. «Темп жизни в Москве и Ленинграде совершенно разный, — говорил он. — В Ленинграде образ жизни гораздо более медленный. И все эти напряги, московские вибрации — мы устаем от них очень быстро».

Из остальных классических хитов «Зоопарка» в «Уездный город N» вошли «Дрянь» (в которой Майк слегка подредактировал собственный текст, изъяв из него стремную строчку про аборты) и «Пригородный блюз» — переполненный отчаянием монолог сидящего на унитазе аутсайдера с описанием повседневного бытового безумия, творящегося в его квартире.

Как уже упоминалось в предыдущих главах, часть песен «Зоопарка» имела западные аналоги и корни. К примеру, ритм-энд-блюз «Дрянь» писался по мотивам альбома Лу Рида «Sally Can’t Dance», а рок-н-ролл «Если ты хочешь» (припев к которому был сочинен не без помощи Гребенщикова) — своего рода питерский ответ на знаменитую стоунзовскую «Let It Bleed».

...Благодаря ставшим притчей во языцех организаторским способностям Майка, у «Зоопарка» никогда не было особенно выдающейся ритм-секции, а разработкой музыкального материала в группе в основном занимались два человека — Майк и гитарист Александр Храбунов. Майк