женской организации, борющейся за права женщин, опасный ревизионизм[437]. Антипатия большевиков к женскому движению, в котором им виделось посягательство на главенство классового подхода, способствовала превращению всего женского в статический символ старого порядка, сексуальной нечистоты и заразы.

Таким образом, сразу же после революций 1917 года появились две противоположные возможности для изображения женщин. Первую предоставили женские хлебные бунты в Петрограде и Москве (в феврале того же года), а вторую — женский батальон, выставленный для защиты Временного правительства от большевиков в Зимнем дворце (в октябре)[438]. Первое событие свидетельствовало о способности женщин к коллективному спонтанному восстанию и об их готовности переходить к действиям в ответ на несправедливость — качествах, обусловленных многовековым угнетением. Второе же указывало на то, что женщин легко сбить с толку, а значит, и на необходимость руководства со стороны коммунистической партии. Притом что в рассказах эсеров и меньшевиков о событиях октября 1917 года участниц женского батальона старались представить жертвами угнетения и несправедливости, а взятие Зимнего дворца — «трагическим насилием»[439], восторжествовала в итоге большевистская версия изложения тех событий. В постреволюционном дискурсе 1920‐х годов образ женского батальона подвергся мифологизации, а также сделался наглядным доказательством того, что массам необходимо руководство в лице партийного авангарда.

Этот образ был канонизирован в двух культурных постановках, отметивших начало и конец переходного периода новой экономической политики: в массовом зрелище «Взятие Зимнего дворца» — театральной реконструкции, осуществленной 8 ноября 1920 года, и в фильме Эйзенштейна 1927 года «Октябрь»[440]. В эйзенштейновском фильме есть весьма мрачная сцена убийства рабочего-большевика исступленной толпой буржуазных дам с зонтиками, а политическое отклонение женщин из «батальона смерти» приравнено к лесбийству и распутству: такое ощущение, что на экран вылилась та самая яростная жажда насилия, которую воплощали проститутки у Горького в «Ваське Красном» и у Куприна в «Яме»[441]. Сам Эйзенштейн признавался, что сцена с убийством женщинами большевика в «Октябре» была навеяна эпизодом с участием кровожадной женской толпы в романе Золя «Жерминаль», где «разъяренные женщины… „холостят“ труп ненавистного лавочника». Однако в политической атмосфере 1934 года Эйзенштейн утверждал также, несколько оправдывающимся тоном: «Литературным наследием, культурой образа и языка прежних эпох нам приходится пользоваться часто. Оно часто и во многом стилистически определяет наши работы»[442]. Советская культура 1920‐х годов пользовалась тем образом вырожденного женского сообщества, который имел хождение в нехудожественной литературе самого начала ХХ века и был навеян идеями философов и других профессионалов, придумывавших теории о женских отклонениях от нормы и опасном женском поведении[443].

Это не значит, что «новая женщина» начисто отсутствовала в политической иконографии 1920‐х годов. Однако она или играла там вспомогательную роль при «новом мужчине», или служила частью фона — группы «отсталых» женщин, чаще всего крестьянок. Демонизированный образ женского сообщества и его ассоциация с разрушением и насилием (как у Эйзенштейна) дополняли возвеличивание мужского пролетариата — победоносного и производительного. В литературе 1920‐х преобладают мужчины — солдаты, рабочие и «новые люди», которых женщины только отвлекают от важного дела. Для героев военного коммунизма и периода «построения социализма» более полезной метафорой было понятие «братства»[444]. Если у Толстого в «Крейцеровой сонате» все женщины выведены изменницами, а у Куприна в конце «Ямы» солдаты выгоняют проституток из их коллективного прибежища на улицу, то, пожалуй, неудивительно, что сразу же после победы (мужского) пролетариата вполне могли участиться случаи насилия в отношении женщин[445]. Выйдя из своего подземелья, двадцать шесть пекарей Горького не хотели упустить второго шанса отомстить.

Однако к концу 1930‐х образы привлекательных новых советских женщин за работой или на отдыхе можно было обнаружить в советском общественном пространстве повсюду: на политических плакатах, на «парадах физкультурников», на фресках и картинах и особенно в кинофильмах. Эти женщины, собирая богатый урожай, пели советские песни, с восторженными лицами слушали зажигательные речи, демонстрировали свои здоровые тела на спортивных мероприятиях и стайками роились вокруг Сталина. Хотя нового советского гражданина по-прежнему представляли в первую очередь в виде мужчины, и пусть даже новую советскую женщину изображали с телом скорее мужским, нежели женским, все же новый советский общественный организм — то есть массы — не раз изображали в виде женских коллективов[446]. Женское сообщество, которое еще недавно объявляли негативной стихийной силой — избыточно сексуальной, разрушительной и подверженной подозрительным политическим влияниям, — теперь сделалось предпочтительным примером позитивной стихийности и отношений между массами и государством. В некоторой степени этот дискурсивный сдвиг, конечно, был обусловлен изменениями в краткосрочных политических целях партии в отношении женщин во время перехода к сталинской эпохе и позже; то же самое можно сказать и о том общем культурном сдвиге в сторону консервативной семейной и общественной политики, который Владимир Паперный называет советской «Культурой Два»[447]. Кроме того, образы идеализированного женского сообщества способствовали и формированию культа предельно маскулинизированного вождя, который возглавлял воображаемое и откровенно феминизированное «тело» народных масс.

Одним из практических побудительных толчков, которые привели к переменам в изображении женщин, стал конец НЭПа в 1928 году. Власти потребовалось заручиться поддержкой женщин, чтобы провести коллективизацию и привлечь женщин на рабочие места в промышленных отраслях, что было необходимо для выполнения первого пятилетнего плана. И пропаганде, сопровождавшей эти государственные кампании, понадобились новые образы женщин[448]. Хотя в политическом искусстве 1920‐х годов крестьянки часто представляли светлую сторону деревни, все же в этом жанре искусства чаще всего фигурировала отсталая баба (замужняя крестьянка)[449]. В этой бабе, которая силой воли и житейской сметкой напоминала горьковских героинь — Ниловну из «Матери» и колоритную, душевную бабушку из «Детства», — увидели истинную народную силу, живущую в деревне. 1920‐е годы завершились обострением страхов, которые внушали большевикам объединенные в коллективы женщины: с 1929‐го до весны 1930‐го бунты против коллективизации на селе характеризовались, как докладывали Сталину и другим правительственным чиновникам, «необычайной активностью женщин»[450]. Случившиеся в 13 тысячах сел протесты против изъятия скотины и зерна, закрытия церквей и арестов родных возглавлялись преимущественно женщинами. Пренебрежительное именование этих протестов «бабьими бунтами» и реакция правительства на них обнаруживают оборотную сторону привычки связывать женское коллективное начало с анархичной негативной стихийностью: к бунтовщицам отнеслись с мягкостью, их действия сочли результатом несознательности и (мужской) кулацкой агитации. В соответствии с появившимися на заре ХХ века теориями о женской преступности женщин считали менее опасными, потому что у них якобы не развивалось активное контрреволюционное сознание[451]. С точки зрения государства, эта предполагаемая податливость делала крестьянок годным материалом для перековки в новых советских