трансцендентных знаков»[478]. Однако, если смотреть с правильной марксистско-ленинской точки зрения, находить эти знаки следовало в материальном мире — как девятерых девушек, вызванных из чернозема, в очерке Третьякова. В похожем ключе создатель знаменитых кинохитов Григорий Александров рассказывал публике, что, готовясь к съемкам фильма «Светлый путь» (1940), он и члены его съемочной группы основательно познакомились с жизнью текстильных фабрик и стахановскими работницами, исполнительница главной роли Любовь Орлова сама научилась работать на ткацких станках, а в довершение всего они даже «чисто случайно» встретили настоящую стахановку — полную тезку киногероини, Тани Морозовой[479].

И напротив, по словам Леонида Трауберга, в фильмах вроде эйзенштейновского «Старого и нового» делалось обобщение слишком избитое, очевидное, легко считываемое, оно объяснялось «нашим излишним преклонением перед Золя» — который, по признанию самого режиссера, повлиял на него в пору съемок «Октября». У Золя, сетовал Трауберг, метафоры слишком грубы: «если уж Нана, то это символ разлагающейся Франции»[480]. Использование символики как таковой не возбранялось — лишь бы фильм не привлекал к ней внимания при помощи монтажа или других «формалистских» приемов, а создавал иллюзию реализма и громогласно заявлял, что сюжет взят из подлинной действительности. Наконец, отрицание натурализма тоже служило призывом к изменению настроения: теперь следовало не нападать на старый порядок, а прославлять новый. Борис Шумяцкий, выступая сразу же после совещания кинематографистов, призывал снимать «радостные фильмы»: «Мы хотим и имеем право смеяться смехом победителей. Смех — это тоже сильное оружие, вопрос о создании смешных, веселых фильмов стоит у нас в порядке дня»[481].

Например, в фильме Дзиги Вертова «Колыбельная» (1937) смонтированы кадры документальной съемки, благодаря чему «женщины разных возрастов и национальностей из всех уголков Советского Союза несутся к Сталину — пешком, на поезде, на велосипеде, на лыжах, на верблюдах и т. д.»[482] Сталин — и сплачивающий пристальный взгляд, и адресат благодарного ликования народных масс, и подразумевается, что он же — или отец, или жених[483]. Один из интертитров сообщает зрителю об опыте женского товарищества: «Тебя спросили: что такое счастье? Ты долго думала над ответом…» Следующий кадр показывает женщин, прогуливающихся вместе с подругами, улыбающихся друг другу. Счастье — это женская дружба. Счастье — это построение коммунизма. Сталинская конституция 1936 года и выборы в Верховный Совет кодифицировали и продемонстрировали новую систему понятий, разработанную для граждан в 1934 году. Официально провозглашалось, что равные права предоставлены каждому из трех «не враждебных друг другу классов советского общества — пролетариату, крестьянству и интеллигенции»[484]. По сути, это знаменовало новый понятийный этап: в официальной риторике наконец-то прекратили твердить о классовой борьбе и о победе социализма. Публичное голосование на выборах и проведение открытых дискуссий как вокруг конституции, так и вокруг правительственного указа, практически запрещавшего аборты, свидетельствовали о том, что теперь государство почувствовало себя достаточно уверенным в стойкости своей власти и уже не боялось женской «негативной стихийности»[485]. Соответственно, в новом кино, где фигурировали женские сообщества, массы изображались неукоснительно преданными партийному курсу и инстинктивно передовыми, из‐за чего сюжеты сделались «бесконфликтными». В основном они строились вокруг мелодраматических линий: или одного человека ошибочно принимали за другого, или персонажи боролись с разбушевавшимися природными стихиями, или (изредка) в трудовой коллектив проникал саботажник-одиночка, иногда нанятый и подосланный каким-нибудь иностранным правительством. О том, что что-то не так внутри самого сообщества, речи не шло.

Цель коллективного единения («соборности») божественного и человеческого начал, мыслившаяся как Вечная Женственность, тоже, пожалуй, находила параллель в представлении 1930‐х годов о коммунистическом единстве, в котором главным было слияние личных интересов людей с волей Сталина— «Сталин был эквивалентом всей страны и любой ее выделенной части»[486]. В кино женское сообщество выступало идеальным символом этой темы коллективного «счастья», которое покончило с периодом «человеческого уединения» благодаря мощному очистительному потрясению, искупительной силе революции и мудрому партийному руководству. В то же время Сталин был нерасторжимо связан с этой феминизированной людской массой, о чем сказано и в работе «История ВКП(б). Краткий курс», которая печаталась по частям в «Правде» осенью 1938 года[487]. «Краткий курс» заканчивался аллегорическим пересказом исторических обстоятельств, в которых появился этот текст. Сталин уподобляет большевиков — а значит, и самого себя — древнегреческому герою Антею, бравшему силы от своей матери Геи, богини земли (у него она аллегорически представляет народные массы). Антея перехитрил Геракл: он победил героя, оторвав его от земли и тем лишив источника свежих сил. Но большевики, «так же, как и Антей, сильны тем, что держат связь со своей матерью, с массами, которые породили, вскормили и воспитали их. И пока они держат связь со своей матерью, с народом, они имеют все шансы на то, чтобы остаться непобедимыми»[488].

Как мы увидим, именно эту логику должен был прояснить фильм «Член правительства» (1939), где изображалась героиня с материнскими чертами, олицетворявшая волю народа и умевшая предвосхитить волю партии. Всякий, кто уклоняется от генеральной партийной линии, указанной Сталиным, подлежит устранению: этот факт получил широкую известность благодаря освещению в печати показательных судов над видными чиновниками в 1936‐м, 1937‐м и 1938 годах. В соответствии с этим изменившимся определением «врага» и вследствие убийства Кирова в 1934 году и в официальной риторике, и в советских фильмах с классовой борьбы сместили внимание на борьбу с «врагами народа» или «агентами фашизма»[489]. Поэтому к концу 1930‐х годов основными отрицательными персонажами фильмов были уже не «буржуазные элементы», а вредители, саботажники, иностранные шпионы и наемные убийцы[490]. В «Кратком курсе» Сталин утверждал также, что Советский Союз уже вступил «в полосу завершения строительства социалистического общества» и «постепенного перехода» к коммунизму, который уже не за горами[491]. Такой Зенонов парадокс с вечно удаляющимся утопическим горизонтом был призван сгущать атмосферу милитаризма: ведь Сталин предупреждал и о том, что почти полная победа социализма уже привела «врагов» на грань отчаяния, а значит, народу следовало проявлять бдительность. В годы Большого террора (1936–1938) советские фильмы помогали создавать иллюзию единства и подчинения, а также формировать национальное самосознание, которое должно было сплотить страну во время подготовки к войне, названной впоследствии Великой Отечественной[492].

Несмотря на социалистические идеалы гендерного равенства, являвшиеся частью этого нового самосознания, на протяжении 1930‐х годов, по мере неуклонного укрепления культа личности Сталина, в советской культуре все сильнее проступала традиционалистская, патриархальная мораль. Практически все советские романтические и комедийные фильмы того периода завершались голливудским хеппи-эндом: герой и героиня соединялись в «идеальную» пару. Гетеросексуальные любовные