отношения были необходимым условием для производства новых советских граждан, а в конце 1930‐х годов эта задача обрела государственную важность[493]. Принятые в 1936 году законы, призванные, с точки зрения государства, защищать и укреплять семью, включали ограничения абортов и разводов и меры поддержки материнства (которое Сталин называл «великой и почетной обязанностью» советской женщины)[494]. Эта политика требовала пропагандистской кампании, которая сглаживала бы противоречия между заявлениями об эмансипации женщин и попыткой взвалить на них сразу оба бремени. Поэтому если официальная риторика в конце 1930‐х благословляла советскую женщину на материнство, то искусство всячески напоминало о том, что эта женщина — не только мать, но и, прежде всего, советский человек[495]. В большинстве фильмов, по логике сюжета, на пути героини к семейному счастью стоит ее героический труд, и происходящее в самом конце соединение героини с предметом ее любви увенчивается чаще всего лишь целомудренным поцелуем. Даже заключение этого любовного союза изображается как выполнение долга перед государством и в ряде фильмов приравнивается — и символически, и буквально — к разведению скота и уборке урожая. Настоящая страсть приберегается для Сталина — чей портрет несет дозор, например, над девичьей постелью героини в общежитии для работниц в «Светлом пути»[496]. В фильме «Свинарка и пастух» волшебный миг встречи главных героев изображается при помощи монтажа с несколькими романтическими видами на памятник Сталину на ВСХВ. В фильме Фридриха Эрмлера «Крестьяне» (1934) беременная героиня мечтает о том, как она будет прогуливаться под руку со Сталиным, и тот будет держать на руках ее крепкого малыша.

Тем временем, пока героиня вершит свои трудовые подвиги, женское сообщество заменяет ей дом, мужа и романтику, полагающуюся традиционной героине. Как мы еще увидим в последнем разделе этой главы («Гарем Сталина»), в мюзиклах Ивана Пырьева из колхозной жизни героиня живет и работает в окружении озорных, вечно поющих крестьянских девушек, чьи резвые игры в деревенских декорациях очень напоминают описанные в «Что делать?» шалости работниц Веры Павловны на пикнике. В таких фильмах, как «Светлый путь» и «Девушка с характером», героиня живет в общежитии для работниц, где все постоянно шутят, разыгрывают друг друга и секретничают о сердечных делах. Героиню окружают подруги и наставницы, помогая ей совершать трудовые подвиги. В этой коммунальной обстановке женщины предстают греческими музами, вдохновляющими Сталина, и коллективными матерями нового советского общества. В ту пору (с 1930‐х по 1940‐е), когда Анна Ахматова создавала свой поэтический цикл «Реквием», ставший свидетельством коллективного женского опыта — пережитого ужаса и личных потерь в годы Большого террора, — советские киностудии продолжали штамповать фильм за фильмом, где убедительно-манипулятивные образы послушного и трудолюбивого женского сообщества внушали зрителям ощущение радости, благополучия и принадлежности к единому советскому народу.

Однако в одобренных партией романах того периода нет или почти нет параллелей этим положительным киноизображениям женских сообществ[497]. Женские персонажи в романе Михаила Шолохова «Тихий Дон» (писался с 1928 по 1940 год) связаны лишь отношениями взаимной ненависти. Пожалуй, то понятие о недоверии женщин друг к другу, которое господствовало с начала ХХ века до 1920‐х годов, чересчур крепко укоренилось в литературной традиции. В «Цементе» (1925) Федора Гладкова — примечательном раннем примере советского романа — все же есть намек на коммунистическое переосмысление «разумного» подхода к любовному треугольнику, показанного в «Что делать?»: в десятой главе Даша безо всякого ехидства проговаривает мысль о том, не придется ли ей делить мужа с подругой Полей.

Сама специфика кинематографа как вида искусства способствовала распространению положительных кинообразов женского сообщества. Прежде всего, женское сообщество естественным путем поддавалось зрительному изображению. Еще до революции 1917 года в искусстве нередко встречались положительные, соблазнительные и гармоничные образы женских коллективов, не запятнанные «натурализмом»: это были групповые изображения обнаженных, прачек и спортсменок. Если в повести Толстого «Дьявол» от хоровода крестьянок исходила сексуальная угроза, то, например, в картине Ф. А. Малявина «Вихрь» (1906), напротив, он подталкивал к размышлениям о стихийности и духовности[498]. А еще элегическое и символическое изображение женских взаимоотношений можно найти у художников Виктора Борисова-Мусатова и Кузьмы Петрова-Водкина[499]. В советском ключе подобные групповые портреты создавал, в числе прочих, Александр Дейнека: в его пропагандистских плакатах и картинах группы женщин иллюстрировали гармоничную колхозную жизнь, слаженное выполнение рабочих процессов и политучебу[500]. Пока «Русский балет» продолжал ставить и показывать в Париже всякую экзотику, советские хореографы представляли танцовщиц кордебалета в образах революционерок — в «Пламени Парижа» (1932), фабричных работниц — в «Болте» (1931) и колхозниц — в «Светлом ручье» (1935)[501]. Кинематограф перенимал и оживлял эти визуальные образы, а еще на их роль в киноповествовании оказывали влияние дореволюционные литературные образцы. Как и в «Что делать?», в фильмах «Девушка с характером» (1939) и «Светлый путь» инстинктивная тяга подруг главной героини к прогрессу помогает ей в достижении целей. Вместе с тем, как и в «Войне и мире», молодые женщины напоминают друг другу и о границах общественного приличия — понимаемого с советских позиций (например, в «Подругах») или в глубоко традиционном смысле (как в «Богатой невесте»). Женское сообщество служит коммунальным контекстом для главной героини и вдохновляет ее на похвальные поступки.

Во-вторых, женское сообщество предоставляло чрезвычайно плодотворное пространство для кинопропаганды. В конце 1930‐х годов кинематограф — с его способностью охватывать массы зрителей, независимо от уровня грамотности, и оказывать на них, по сути, гипнотическое действие — возвел соцреализм в высшую степень пропаганды и принялся активно формировать взгляды кинозрителей на окружающую действительность и на самих себя[502]. Эти фильмы как бы приглашали зрителя стать участником сообщества, которое он видел на экране, учили его правилам поведения и заставляли бояться за безопасность сообщества. Женский коллектив как визуальный элемент и повествовательная конструкция гармонировали с особыми приемами повествовательного звукового кино, устанавливающего связь между зрителем и образами на экране — через самоузнавание, отождествление, подглядывание, фетишизм и нарциссизм. Однако, приспособив к коммунистической идеологии такие голливудские нормы, как плавный монтаж и вожделеющий взгляд, советский кинематограф открыл новые возможности для зрителей и даже расшатал обусловленные полом нормативно определенные роли для мужчин и женщин. Притом что феминизированная коммунальная среда в этих фильмах помогала изобразить радости повседневной советской жизни, она в то же время эксплуатировала эмоции, связанные с желанием влиться в коллектив и со страхом оказаться изгоем, и вновь задавала знаменитый ленинский вопрос: «Кто кого?»

Советские «подруги» в Красной армии

Художественный фильм 1935 года «Подруги» (режиссер и сценарист — Лев Арнштам под