Шрифт:
Закладка:
Еще через двадцать лет, обосновавшись в Лондоне и вспоминая свои прежние счастливые «встречи с людьми, городами, книгами», Стефан Цвейг напишет небольшой искренний очерк и о Бузони: «Я люблю Бузони за фортепьяно так, как ни одного из наших музыкантов. Одних творчество возбуждает, они ворочают глыбы и с грохотом выгребают звуки из белой каменоломни клавиш, и все тело их охвачено напряжением. Другие, наоборот, играя, улыбаются лживой улыбкой атлетов, которые с наигранной легкостью поднимают нагроможденные тяжести, показывая удивленной толпе, будто все это для них игра, сущий пустяк. Третьи застывают в гордыне или дрожат от возбуждения. Он же, Бузони, слушает. Он слушает свою собственную игру. Кажется, что бесконечная даль отделяет его руки, призрачно мелькающие внизу, в россыпях звуков, от запрокинутого лица, полного блаженной отрешенности, окаменевшего в сладостном ужасе перед безымянной красотой Горгоны-музыки»{245}.
* * *
Закончить это ностальгическое путешествие писателя по его воспоминаниям о Малере хочется отрывком из малоизвестной лирической оды «Дирижер», которую Цвейг написал до поездки в США, летом 1910 года. Произведение приурочено к пятидесятилетию Малера, но после внезапной смерти маэстро автор добавил к названию словосочетание «In Erinnerung an Gustav Mahler» («В память о Густаве Малере»). Так поэтическое произведение, написанное еще при жизни композитора, смогло обрести второй смысл – сначала стать сюрпризом ко дню его последнего юбилея, а затем данью памяти нам, всему человечеству, послесловием жизни и творчества неповторимого, одержимого музыкой, божественного Густава Малера.
Театр похож на золоченый улей:
Ячейки сот полны людьми,
И все жужжит, как раздраженный рой;
Потоки света заливают зал,
Народ теснится, ожиданья полон,
И мысли всех стремятся неотступно
Туда, к темнеющей стене: за нею
Сокрыты сны.
Внизу кипит котел;
Опаснейшая магия созвучий
В нем бродит; сотни разных голосов
Клокочут бурно, пенятся, бушуют;
Порой они мелодии обрывок
Выплескивают. Хрупкий, он дрожит
В пространстве зала и, как бы сломавшись,
Ныряет вновь в пучину голосов.
<…> Еще недавно разобщали нас
Судьба, случайность, тайные влеченья, —
Теперь мы все слились в единый вал
Трепещущего наслажденья. Мы
Забыли о себе: нас всех уносит
В своих волнах пролив бурлящих чувств.
Без воли, без дыханья, без сознанья
Сквозь нашу жизнь несемся мы, и нас
Захлестывают волны звуков.
Там
Высоко, над волнами, на крылах,
Подобный черной чайке, вьется кто-то,
Парит над бурей, мчит над возмущенной,
Живою, безымянною стихией
И бьется с ней. Ныряет вниз, как будто
Хватает жемчуга со дна, потом
Над дико хлещущим водоворотом,
Над музыкой взмывает, как дельфин.
<…>
Но кто волшебник тот? Одним движеньем
Разверз он сумрак занавеса плотный.
Завеса исчезает, прошуршав;
За ней встают виденья: небо, звезды,
Дыханье ветра и людей подобья.
Нет, нет, то люди! Ибо вот теперь
Он поднял руку, подал знак кому-то —
И у того тотчас полился голос
Из раны на растерзанной груди{246}.
Цвейг до конца жизни был благодарен великому дирижеру за его отношение к жизни, людям, музыке, к своей работе. Благодарен за лучший пример того, как человек должен стремиться совершенствоваться в профессии, работать до изнеможения и самоистязания с целью достижения непокоренных прежде вершин в искусстве. На пределе своих возможностей в литературе писателю помог научиться работать именно пример Малера. Об этом Цвейг прямо говорит в мемуарах, связывая свой перфекционизм, целеустремленность и одержимость с формулой успеха лучшего дирижера мира:
«Кому в Опере при Густаве Малере довелось познакомиться с его суровейшей в мельчайших деталях дисциплиной, а в филармонии – понять, что такое органичный сплав вдохновения с педантизмом, тот теперь редко бывает полностью удовлетворен театральной или музыкальной постановкой. Но вместе с тем мы научились быть строгими также и по отношению к самим себе во всех областях творчества; целью для нас было достижение верха совершенства, что будущим творцам искусства прививалось далеко не во всех городах мира».
Репутация
Как в политике одно меткое слово, одна острота часто воздействует решительнее целой демосфеновской речи, так и в литературе миниатюры зачастую живут дольше толстых романов.
«И вот я прожил десять лет в новом веке, повидал Индию, часть Америки и Африки; с новой, осознанной радостью вновь увидел я нашу Европу. Никогда не любил я так сильно наш Старый Свет, как в эти годы накануне первой мировой войны, никогда так не надеялся на единство Европы, никогда не верил в ее будущее так, как в ту пору, когда нам мерещилась заря новой эры. А на самом деле это было зарево уже приближающегося мирового пожара.
Великолепен был этот бодрый мир силы, стучавший в наши сердца со всех концов Европы. Но мы и не подозревали, что в нашем благополучии таилась опасность. Ветер гордой уверенности, шумевший тогда над Европой, нес и тучи. Возможно, подъем был слишком стремителен, государства и города усилились чересчур поспешно, а сила всегда искушает как людей, так и государства пустить ее в ход, а то и злоупотребить ею. Франция была богата. Но ей было мало этого, ей подавай еще новую колонию, хотя и в прежних не хватало людей; и вот Марокко чуть не стало поводом к войне. Италия зарилась на Киренаику, Австрия аннексировала Боснию. Сербия и Болгария стали достаточно сильны для борьбы с Турцией, а обделенная Германия уже занесла свою хищную лапу для яростного удара»{247}.
Цвейг до конца остается искренним перед читателями и своей собственной совестью, когда говорит, что вплоть до 1 августа 1914 года «не подозревал, что в нашем благополучии таилась опасность». О заблуждениях и иллюзиях, нежелании поверить в мотивы нападения Германии на Бельгию, «это казалось совершенно абсурдным», он писал не только в мемуарах, но и в своей, как он сам считал, главной книге «Воспоминания об Эмиле Верхарне»{248}.
В последний июльский день того незабываемого года австрийский новеллист пребывал в Остенде и преспокойно беседовал на веранде прибрежного кафе «с несколькими бельгийскими друзьями». Имелись в виду художники-иллюстраторы Джеймс Энсор (James Ensor,
