Правительство обещало рассмотреть предложение Родена, но многие жильцы особняка не хотели висеть на волоске, дожидаясь решения, и анклав художников начал потихоньку распадаться. Угроза продажи здания стала последним толчком для Матисса, который принял окончательное решение переселиться в деревню. Академия отнимала у него слишком много времени, да и разочарование художника двойственным отношением к нему парижской прессы все росло. Изданный им в 1908 году манифест «Записки художника» был попыткой посчитаться с критиками, которые поочередно называли его искусство то слишком академичным – Андре Жид назвал «Женщину со шляпой» «плодом теорий», – то слишком диким. Но эссе Матисса больно ударило по самому художнику, открыв его для еще большего числа нападок. Вот почему теперь он больше всего хотел уйти от общества и мирно писать где-нибудь на природе. Он даже начал практиковать воздержание как способ сохранения «творческих» ресурсов для занятий искусством. Разгульная атмосфера «Отеля Бирон» не особенно способствовала его творческим усилиям.

Даже Кокто собирался вскоре съезжать, хотя и не по своей воле. Его мать узнала о тайном убежище сына, когда дамы из ее клуба «Друзья Лувра», прослышав о старинном особняке, обратились к ней с вопросом, не окажет ли ее сын им любезность провести для них экскурсию по дому. Похоже, о его тайной garçonnière[11] знали все, кроме матери.

Мадам Кокто охватил ужас, когда она узнала, что ее благовоспитанный сын водит компанию с бандой развратных художников. Наверное, больше всего она боялась откровенно гомосексуального Эдуарда де Макса, который красил глаза не только на сцене, но и в жизни. И хотя французская публика в целом, пережив эпоху Оскара Уайльда, воспринимала де Макса как своего рода «сакральное чудовище», не все, однако, отличались таким свободомыслием. «Де Макс был как океан, и его, как океана, боялись матери», – сказал о нем Кокто.

Между тем мать грозилась отлучить Кокто от денежного пособия, если он не съедет немедленно. Дамы из клуба «Друзья Лувра» получили свою экскурсию, а Кокто скрепя сердце простился со своим «царством фей».

Рильке провел зиму у себя в комнате за сборами. Издатель пригласил его закончить рукопись «Мальте» в Лейпциге. Там он сможет диктовать текст машинистке, а не разбирать свои записи самому. Перед отъездом Рильке нанес визит вежливости Родену, с которым простился, возможно, насовсем. Роден сделал поэту подарок к близящемуся Рождеству – свой рисунок – и пожелал удачи. Восьмого января 1910 года Рильке сел в поезд, который повез в Германию его самого и его багаж – полный чемодан разрозненных листков из записных книжек, в которых было все для того, чтобы, наконец, упокоить Мальте с миром.

«Так вот куда люди приезжают, чтобы жить; я бы сказал, что этот город пригоден только для смерти». Так начинается история приезда юного Мальте Лауридса Бригге в Париж. Это первая запись романа, который целиком состоит из разрозненных импрессионистических набросков, помеченных датами, как дневниковые записи. Первый снабжен датой и адресом: «11 сентября, рю Тулер» – вариацией на тему первого адреса самого Рильке в Париже: рю Тулер, 11.

Далее сходства между Рильке и его двадцативосьмилетним отражением только нарастают. Мальте – угрюмый северянин, чувствующий себя в огромной метрополии не в своей тарелке, честолюбивый молодой поэт, чья одержимость распадом и смертью выведена на страницах размышлений, целиком взятых из записок самого Рильке. И хотя «Мальте», вне всякого сомнения, произведение художественное, стоит все же помнить, что Рильке едва не назвал его «Дневник моего второго я». История Мальте – один из первых модернистских романов, и, как таковой, он почти лишен сюжета. Главное в нем – запутанные поиски героем самого себя, а заодно и ответа на тот вопрос, которым постоянно задавался сам Рильке: «Как жить?»

Но путь Мальте – это история поиска, который ни к чему не приводит. Он, словно губка, впитывает боль других. Когда же Мальте научается использовать свою гипервосприимчивость, то открывает, что в ней таятся огромные возможности. «Я учусь видеть, – говорит он в самом начале. – Не знаю, отчего, но всё теперь глубже входит в меня, и не остается там же, где прежде».

В конце Мальте, словно блудный сын, возвращается из Парижа домой. Мы не знаем, останется ли он там навсегда, знаем только, что пока он вернулся. Рильке дает свой вариант библейской притчи, в котором Мальте не ищет прощения своего семейства: «Что знали они о нем?» Он никому больше не принадлежит. Для Мальте притча о блудном сыне становится «легендой о человеке, который не хотел, чтобы его любили». В этом была и его сила, и «в конечном счете сила всех юношей, покидающих родительский дом».

Здесь Рильке ставит в своей истории точку, так и не давая нам узнать, что же случилось с его героем дальше. «Его стало бесконечно трудно любить, он чувствовал, что это под силу лишь Одному. Но Он пока не хотел», – читаем мы в последних строках романа. И дело не в том, что Мальте не знал, что ему делать дальше, – он понял суть задачи, поставленной Бодлером, просто не мог найти ей окончательного решения. «Это испытание оказалось выше его сил, – писал Рильке, – и он не справился с ним, хотя мысленно был убежден в его необходимости, настолько убежден, что инстинктивно искал его, пока оно само не приблизилось к нему и больше уже не оставляло. Книга о Мальте Лауридсе, когда она будет написана, будет не чем иным, как книгой о прозрении, явленном на примере человека, кому оно не по силам…» Ее герой был тем, кого потрясло и ошеломило бы зрелище человеческих мучений в Париже, как оно потрясло в свое время Рильке и как потрясло бы, вероятно, Каппуса, случись ему туда попасть. Но если Мальте оказался им раздавлен, то Рильке оно преобразило.

Доппельгангер, двойник, уже столетие оставался фирменным знаком немецкого романтизма, когда Рильке одним из первых авторов-модернистов решил перенести этот прием на литературную почву XX века. Как и положено, он должен был уничтожить своего двойника, обычно вестника разрушения и судьбы, чтобы освободиться самому. Но в эпоху, когда психологи разрабатывали теории подражательства и нарциссизма, многие литературные критики увидели в двойниках Рильке, Кафки и Гофмансталя попытки психологического самоанализа. Рильке даже задал Андреас-Саломе вопрос, считает ли она, что Мальте «погибает для того, чтобы спасти от гибели меня».

Она ответила утвердительно и добавила: «Мальте не портрет, скорее, автопортрет, написанный с тем, чтобы отделить себя от него». Рильке чувствовал, что сможет родиться заново, только когда умрет душа другого, кто бы ни был