С упомянутого момента эта пара все время искала возможность остаться наедине. Но, как отмечала Айседора, «внезапно вспыхнувшая страсть обычно внезапно и кончается». В конце концов, слух об этом романе достиг ушей хозяина, и музыканту пришлось уехать. Мы не знаем взгляда Зингера на это происшествие, но Айседора говорила с иронией: «Этот эпизод доказал мне, что я решительно не была приспособлена к семейной жизни».

Она вернулась в столицу Франции и здесь в начале 1911 года показала в театре «Шатле» танцы на музыку Глюка и Вагнера, над которыми работала в Англии.

Эти танцы и составили основную часть ее двух программ, которыми она открыла свои гастроли в Америке в феврале 1911 года в Карнеги-холл в Нью-Йорке. Ее первое выступление 15 февраля 1911 года включало песню и два гавота из Сюиты ре Баха, четыре танца на музыку Вагнера: «Цветочницы» из «Парсифаля» («идеально подходящая музыка для идеального танца»)16, «Вакханалия» из «Тангейзера» (исполненная «едва ли с достаточным исступлением…»)17, «Танец подмастерьев» из «Мейстерзингеров» («одно из самых очаровательных достижений мисс Дункан»)18 и, наконец, отрывок из «Тристана и Изольды», поставленный в конец программы, чтобы те, кто не хотел смотреть эту работу (ведь музыка не была написана композитором для танца), могли спокойно уйти. Однако этой возможностью воспользовались лишь немногие.

Вторая программа, представленная днем 20 февраля (так же как и первая с Нью-Йоркским симфоническим оркестром под управлением Уолтера Дэмроша), была весьма примечательна, поскольку включала в себя первое исполнение в Соединенных Штатах двух «Танцев фурий», части практически полного варианта19 «Орфея» Глюка. Эти два танца, впервые увидевшие свет в театре «Шатле» 18 января 1911 года20, показывают развитие одного элемента в хореографии Айседоры, который оказал глубокое воздействие на танец модерн. Это использование уродливых, искаженных движений для достижения драматического эффекта. Она уже использовала этот выразительный прием в более ранней работе — «Смерть и девушка» (судорожные движения и затвердевшие члены, когда Смерть застигает танцовщицу), но там уродливая пластика служила контрастом преобладающим грациозным жестам девушки. В «Танцах фурий» они определяли характер всей композиции. Фурии (а Айседора олицетворяла дьявольскую толпу в одном лице) были одновременно и проклятыми, и их мучителями — потерянные души с трудом пытались взвалить на плечи огромные глыбы, а их стражи ревностно охраняли вход в потусторонний мир. Они бесцельно крадутся, полные подозрений и тревоги. Они не знают, откуда появится Орфей и как он поведет себя с ними, но, терзаемые смутными воспоминаниями о сострадании, которое внушала его музыка, они все же полны решимости уничтожить его. Их движения полны силы и неуклюжи — с выставленными локтями, пальцами как когти, искаженными яростью лицами, ртами, распахнутыми в немом крике. Иногда они смыкают руки за спиной, иногда их руки повисают вдоль туловища, точно змеи. Их ноги сильны и гибки. Все движения выражают сдерживаемую огромную силу, которая таится скорее внутри, чем видна снаружи. Когда Орфей проходит между ними, они возобновляют свои атаки с удвоенной яростью, но теперь возникает чувство отчаяния — даже сострадания к их гневу. Они знают, что побеждены, но, похоже, начинают понимать, что Орфея к вратам ада привела любовь. Это невозможность любить делает их фуриями. Побежденные, но неукрощенные, они склоняют головы в бессильной ярости, словно хотят удариться об пол. Эта работа, показанная даже в наши дни, могла бы вызвать у зрителя и жалость, и ужас.

Мы понимаем, почему нам так интересно сравнение «Фурий» Айседоры с дьявольскими духами в «Жар-птице» Баланчина. Несмотря на некоторое внешнее сходство, например когтистые лапы и резкие прыжки, дьявольские силы у Баланчина и фурии у Айседоры производят совершенно разный эффект, потому что и цели у хореографов совершенно разные. Духи у Баланчина действуют в балете-сказке: они гротесковы и далеки от человека. Фурии Айседоры нечто большее, чем просто чудовища. Это трагические, проклятые души, когда-то надеявшиеся на спасение, а теперь страдающие, но и полные желания отомстить. Именно эта двойственность привлекает нас в них эмоционально, как не могут увлечь нас сказочные чудовища.

В этой композиции хореография Айседоры поражает ее весомостью, силой и устойчивостью. В своей статье «Танец будущего» она выражает недовольство тем, что балет создает иллюзию невесомости, как будто не существует гравитационной силы. Ее фурии, напротив, твердо стоят на земле и отрываются от нее с большим трудом, они склоняются под тяжестью огромных глыб, бьются скрюченными пальцами-когтями о невидимые стены. Все производит впечатление тяжести и громадного веса, так же как все легко и воздушно в последующем танце Орфея, «Танце счастливых душ». Для Айседоры основным фактором в выборе движений не были уродство или красота и даже не натуральность или ненатуральность (хотя движения фурий идеально отражают их исковерканные души), а только одно — выразительность. Характерный стиль танца модерн, с его напряженностью и преодолением сопротивления, впервые в полную силу заявил о себе в «Танце фурий». И кроме этого, «Фурии» — выдающаяся работа с точки зрения хореографии.

После этого выступления Айседора давала концерты в Бостоне, Вашингтоне, Сент-Луисе и других городах. Ее прощальное появление было в Нью-Йорке в последний день марта21.

Во время этого турне по Америке у Айседоры завязалась теплая дружба с певцом Дэвидом Бисфамом. «Он приходил на все мои выступления, я ходила на все его концерты, а потом в «Плазе» мы ужинали в моем номере, и он пел для меня… Мы смеялись, обнимались и вообще были в восторге друг от друга»22.

Но Айседора не могла быть совершенно счастлива в Америке с Бисфамом и другими своими друзьями. Она рвалась в Париж к своим детям. Дидра написала ей письмо (на французском):

«Дорогая мама,

с нами все в порядке. Когда ты приедешь домой? Патрик занимается музыкой. Я очень хорошо провела время в цирке. Теперь я умею читать и писать.

Целую тебя. Дидра»23.

Внизу страницы кто-то помог Патрику вывести печатными буквами: «Мама, я целую тебя».

Когда Айседора в апреле вернулась во Францию, то с радостью увидела, как Патрик выбежал к двери, чтобы встретить ее, — в ее отсутствие он научился ходить24.

В 1909 году Айседора купила дом и большую студию в Париже, ранее принадлежавшие специалисту по настенной живописи Анри Жерве25. Оба помещения идеально подходили ей: дом, где жили дети с гувернанткой, был отделен от студии большим садом, и поэтому