индивидуального восприятия. Не уверен даже, что многие мои ровесники помнят этот фильм. Главный герой – профессор Сретенский – не покончил с собой от отсутствия любви, но и не смог преодолеть стену, возникшую между ним и внешним миром. Он стал выстраивать собственный комфортный мир без любви. Мир – монолог, в которым ты говоришь только сам с собой и не реагируешь на реплики окружающих. Мир, бюрократически расписанный и максимально закрытый от всех внешних раздражителей – как от близких людей, так и от серьезных научных прорывов.

Выяснилось, кстати, что именно так становятся академиками. Одновременно выяснилось, впрочем, что внешний мир с раздражителями не оставит тебя в покое и будет постоянно вторгаться в бюрократически выстроенную жизнь, как вторгается раздражителем в спокойную размеренность фильма нервная музыка Олега Каравайчука. И еще выяснилось, что любовь все-таки есть, и появляется она неожиданно, когда, казалось бы, уже ниоткуда ее не ждешь.

Думается, многие люди живут именно так. Но искусство обычно боится копнуть эту глубину, предпочитая поверхностность любви. Авербах копнул и оставил нам фильм, над которым можно долго размышлять, предлагая разные интерпретации – в том числе непохожие на ту, что я здесь дал. Мне кажется, «Монолог» столь велик и представлял собой столь уникальное прозрение, что больше ничего сопоставимого с этим Авербах не снял. И очень рано умер… Хотя и здесь возможны интерпретации.

«Солярис» (1972)

Этот фильм можно интерпретировать по-разному. Наверное, он и о взаимной любви двух людей, и о любви человека к родному дому, и о способности совести будоражить нашу душу, и об опасности прорыва в новое, неизвестное, несущее с собой совершенно неожиданные проблемы (как говорят сегодня, «черного лебедя»). В фильмах Андрея Тарковского все неоднозначно. В них обязательно содержится множество пластов. Но, думается, по мере нашего продвижения вперед, в XXI век, на первый план стал выходить иной аспект «Соляриса». Проблема понимания. Проблема нашей способности обнаружить человеческое в том, что поначалу кажется нечеловеческим. Обнаружить, осмыслить, понять и принять.

Ведь героиня фильма биологически и химически вовсе не человек. Принять ее как человека невозможно, если строго следовать «букве» науки. Но вместе с героем мы постепенно учимся принимать ее, поскольку в каком-то высшем, сверхнаучном смысле она, бесспорно, проявляет себя человеком. Даже более человеком, чем человек с правильной формулой крови и строением клеток. И мы начинаем ощущать ее как настоящего человека. Мы преодолеваем формальный наукообразный барьер, отделяющий человеческое от нечеловеческого.

Можно было бы, наверное, снять еще один фильм о том, что этнические или расовые различия не должны разделять людей, поскольку с любым цветом кожи и любой формой скул мы являемся людьми. Можно было бы снять новаторский для той эпохи фильм о способности видеть человека в человеке вне зависимости, скажем, от его сексуальной ориентации. Но Тарковский возвел проблему на высший уровень, не случайно заложив в основу фильма именно фантастический роман. Режиссер максимизировал нечеловеческое до предела. До того уровня, когда любой здравомыслящий наблюдатель (типа хладнокровного ученого Сарториуса) скажет, что здесь, мол, и искать нечего. Но одновременно режиссер максимизировал до предела человеческое. До того уровня, когда, сопереживая героям фильма, мы приходим к выводу, что человеческое здесь есть: двух мнений быть не может. Есть женская красота, есть глубина чувств, есть способность любви, есть трагическое восприятие человеческого существования. Есть все то, что мы ценим в жизни. Так при чем же здесь биологическое и химическое устройство? При чем здесь формула крови или строение клеток, из которых соткано тело?

Несколько раз посмотрев «Солярис» и продвигаясь от поверхностных трактовок к сущностным, я все чаще думал о том, как много разного в людях, которые меня окружают, и как много сближающего нас есть в разных людях. Жизнь наша – это продвижение от детских впечатлений о том, что все мы одинаковы и близки друг другу, ко взрослым, научным представлениям о том, что мы не близки и даже разделены непреодолимой стеной. А от этого представления мы можем, наверное, взойти до сверхнаучного ощущения всеобщей близости, до ощущения проникаемости всех барьеров.

Можем взойти… Но можем и не взойти. Это будет зависеть от нашей способности проделать ту душевную работу, которую проделал герой Тарковского.

«Звезда пленительного счастья» (1975)

Тот, кто регулярно читает мои книги и статьи, полагает, наверное, будто я не подвержен воздействию пропаганды. Увы, подвержен. Но пропаганда пропаганде рознь. Серая брежневская эпоха неизбежно должна была породить яркий миф об альтернативе. Многим хотелось мифа героического. Причем в ситуации, когда мифологизаторская шестидесятническая героика Великого Октября для поколения семидесятников уже не срабатывала. И вот к 150-летию восстания декабристов Владимир Мотыль этот миф создал.

Не скажу, что я часто смотрел «Звезду пленительного счастья». Фильм скучноват и в значительной степени построен на рубленых фразах, словно взятых из какого-то манифеста о свободе. Но как он был красив! Наверное, Мотыль, руководствуясь известной чеховской фразой, решил, что в декабристе все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. А может, он просто экранизировал Окуджаву: «Все они красавцы, все они таланты, все они поэты». Благородные лица Алексея Баталова и Олега Стриженова, обаяние Игоря Костолевского, мундиры, эполеты, пейзажи, интерьеры. Потрясающие жены декабристов… А еще музыка Исаака Шварца – совершенно чарующая…

Любопытно, что даже государь (Василий Ливанов), которого разок в фильме назвали свиньей, выглядел тем не менее благородно. «Звезда…», формируя миф о «золотом веке», противопоставляла чарующее прошлое унылому настоящему, яркость старой России – безликости брежневской эпохи, силу страстей настоящих героев – старческой немощи советских партийно-государственных деятелей. Кто же в молодости не поддастся героическому мифу? И я поддался ему в полной мере.

Через пять лет Эльдар Рязанов в «О бедном гусаре замолвите слово» полностью пересмотрел концепцию героического прошлого, наделил «карбонариев» человеческими чертами, сделал их в чем-то слабыми, а в чем-то смешными. Даже глуповатыми и необразованными. Не столь красивыми, но более обаятельными. А затем подал нам это Рязанов под музыку Андрея Петрова, не уступающую музыке Шварца. И вот я с тех пор ловлю себя на удивительной мысли. «Гусара» тянет пересматривать вновь и вновь, а «Звезду» – нет. Однако при этом сознание непроизвольно выводит «Гусара» куда-то за рамки российской истории, а представление о России, которую мы потеряли, хочется формировать из «Звезды». Такова сила умело поданной идеи!

Впрочем, есть в «Звезде» эпизоды, которые следует смотреть вновь и вновь: Иннокентий Смоктуновский, играющий губернатора. Любой актер, которого можно назвать великим, должен перевоплощаться от роли к роли. Но Смоктуновскому здесь удалось