разной крупности в пределах одного кадра оказалось возможным в первую очередь с освоением глубинной мизансцены. Режиссёр М. Ромм и оператор Б. Волчек открывали её выразительные свойства ещё в 40–50-е годы. В их фильмах такое построение кадра производило впечатление эксперимента, что каждый раз отмечалось критикой как достоинство образного осмысления пространства. В 60–70-е годы, с обогащением кинотехники, подобные конструкции вошли в норму, стали способом кинонаблюдения, имитирующим документальную стилистику игрового сюжета. Их множество в картинах М. Хуциева («Мне двадцать лет», «Июльский дождь»).

Однако эти же методы переняли и мастера живописно-поэтического стиля, считая сопоставление объектов внутри кадра важнейшим стилеобразующим фактором. В 70-е такой способ съёмки становится азбучным приёмом.

Едва ли не основная роль в достижении эффекта достоверности отводится длинному кадру – панорамному или снятому с одной точки.

На самом деле, снять панорамный кадр, даже имитируя документальность реального события, – проблема чрезвычайно непростая. Предварительно его необходимо тщательно организовать, несколько раз сверить ритмы и маршрут снимающей камеры. Отобрать именно те подробности, которые авторы видят как объекты последовательно связанные, по отдельности и в совокупности способные донести замысел. Не только подробности, но и проступающий сквозь них подтекст сцены. То есть компоновка пространства кадра опирается на принцип монтажного мышления.

В 60–70-х оговаривают особую сложность такого построения необходимостью точного расчёта времени панорамной съёмки. То есть длину непрерывно снятого с движения кадра необходимо предварительно определить по времени будущего фрагмента в развитии всего эпизода. А затем ещё, что не менее важно, вычислить ритм (скорость, смены, паузы, продолжительность каждого из моментов) движения самой камеры. От всего этого будет зависеть и эмоциональное воздействие композиции в целом, и относительная акцентированность нахождения в кадре каждого из объектов. Даже самый, казалось бы, простой случай: «полки с книгами – рояль – канделябры со свечами на нём – камин», снятые на большой скорости или замедленно, с расстановкой акцентов, передадут настроение эпизода.

М. Хуциев в 60–70-е постоянно использует панорамную съёмку на улицах Москвы. Жёсткий ритм движения по деловой части города днём, лирически-плавное скольжение камеры вслед ночному троллейбусу («Июльский дождь»), как бы воссоздающее поэтические строки кумира молодёжи тех лет Б. Окуджавы: «последний… случайный…». Напев Ю. Визбора, снимающегося в одной из ролей. Поэтический документализм берёт сложнейшие отзвуки и созвучия изображения, чтобы на дне повседневности разглядеть загадку бытия. Обнадёживающую устойчивость героев «Заставы Ильича», однотонную унылость «Июльского дождя»…

Панорамный кадр длится иной раз значительно больше по времени, чем это необходимо как информация о месте действия (панорама по лицам документально заснятой стихии деревенского застолья в «Печках-лавочках» В. Шукшина, в «Зеркале» А. Тарковского эмоционально-смысловое чередование деталей интерьера прихожей в Завражье, куда мать и сын заходят поменять серёжки хоть на какие-нибудь продукты). Тогда он способен, вроде бы затягивая действие, придать ему – на уровне имитации кинонаблюдения при тщательно выверенной изобразительной композиции – самостоятельное эмоциональное звучание.

В финале фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (1980) по высокой траве на весь экран раскинувшейся долины в глубину кадра бежит маленький Илья. Услышав сначала со двора «Маменька приехала!», ребёнок постепенно растворяется в глубине завораживающего пейзажа, время от времени звучит только его голос: «маменька… маменька…».

Камера застыла, бегущий мальчишка почти не виден, утопает в бескрайнем царстве природы. И уже к этому её величию, растворившему в себе крошечную фигурку человека, кажется, относится длящийся за кадром счастливый крик: «Маменька!» Информационную свою задачу эпизод давно выполнил. Но длится и длится накопление некоего ощущения: бескрайний среднерусский пейзаж – детский звенящий голос, восторженно растворяющийся в нём.

Длинный кадр увёл зрителя за пределы события как фабульного фрагмента, в сюжетной последовательности сложился иносказательный образ, освоивший ресурсы пейзажной живописи. Исчерпавшая себя информационная роль кадра позволила ощутить в нём образно-смысловое содержание метафоры.

В фильмах 70-х, когда заходит речь о душевных метаниях героя, о потребности в исцелении, авторы чаще всего обращаются к пейзажным панорамам, к изображению природы. Пейзаж (реже городской, больше – натурный) вводит в контекст рассказа о состоянии человека обнадёживающую мелодию.

Это музыкант Гия Агладзе («Жил певчий дрозд»), крестьянин Иван Расторгуев («Печки-лавочки»), деревенские сцены «Афони», ряд кадров «Зеркала», пейзажи «Осени», открытый финал «Чужих писем», множество других фильмов. Пейзажный план, выполняя функции топографии, своего рода «ориентира на местности», взял на себя не менее (а в каком-то смысле, наверное, и более) важную роль. Он отражает духовное состояние героя. Поглощающая аура природы становится как бы питательным слоем для возрождения, обнаружения истинного потенциала личности.

Кажется, ещё совсем недавно образ пространства, раскинувшегося перед взглядом вернувшегося с войны киногероя, звал его всю истосковавшуюся душу отдать возрождению земли. То есть в реализации такого замысла пространство выступало как партнёр, как составная часть развития сюжета. Теперь пейзаж оказался «зеркалом души» потерявшегося поколения 70-х. Именно его хрупкая притягательность отразила то, что происходит в скрытом от глаз душевном пространстве современника.

Ощутить согласие с окружающим миром герой способен только в минуты созвучия собственного состояния с природной средой («Листопад», «Пастораль» О. Иоселиани, «Печки-лавочки» В. Шукшина, «Раба любви» Н. Михалкова, «Осенний марафон» Г. Данелии, «Древо желания», 1977, реж. Т. Абуладзе, другие).

Свою книгу о съёмках фильма «Король Лир» (1971) Г. Козинцев, повторим, назвал «Пространство трагедии».

Эффект выразительности художественных приёмов в кинематографе всегда зависел, конечно, от возможностей съёмочной техники. Прежде всего – от камеры, разрешающих параметров объектива.

Снятая со штатива, она открыла для игрового фильма мобильность наблюдателя-документалиста (С. Урусевский для съёмки многих сцен фильма «Летят журавли» брал в руки «Конвас-автомат», давно им освоенный). Лёгкая репортёрская камера активизировала процесс формирования документализма как одного из художественных течений игрового кино.

Вместе с тем возможности репортёрской камеры обогатились техническими свойствами кинообъектива.

Если новаторам 20-х в процессе съёмки приходилось часто менять оптику, выбирая разные разрешающие возможности, то теперь использование трансфокатора, других технических новинок позволило приблизить (или отдалить) изображение в пределах одного кадра, что тоже облегчило освоение стилистики безмонтажного кино. Внутрикадровое движение, ритмически организованное в пространстве, наблюдающая камера фиксировала в заданной протяжённости. А смена фокусного расстояния внутри единого съёмочного фрагмента создавала нужный эффект чередования изображений разной крупности. Такие новшества привлекали в лентах М. Хуциева. Особенно впечатляюще они воздействовали в картинах, снятых в этот период С. Урусевским.

Взаимодействие мобильной камеры и обогащённого новинками кинообъектива совершило существенный прорыв в области выразительного языка авторского фильма. Позволило повествованию о событиях превратиться в личностный монолог, уподобило камеру взгляду наблюдающего и комментирующего художника.

За тот же примерно период живописность – как параллельные документализму возможности выразительного построения в игровом кино – устремилась к стилизации кадра.

Расположение внутрикадровых компонентов по-своему замыкает их друг на друге. Объекты «монтируются» на