Разувшись, тракторист Иван Расторгуев присаживается на обочине с таким откровенным вздохом облегчения.

Актёр В. Шукшин ведёт эту сцену один, хотя его герой уезжал-то на юг с женой. Но всё дело в том, что перед кинокамерой теперь – сам автор, Василий Макарович Шукшин. Это он обращается к зрителю, чтобы сказать, как важно человеку чувствовать себя своим на этой земле.

Егор Прокудин обретает душевное равновесие («Калина красная»), поглаживая стволы весенних берёз.

Как будто оживает вдруг безалаберный сантехник («Афоня»), проснувшись утром под крик петухов в деревенском доме.

Состояние природы, оказывается, целительно. Сопоставляя подобные композиции, фильм обнаруживает причину внутреннего дискомфорта человека.

Эту проблему с трагической остротой ставит картина «В четверг и больше никогда». Герой (акт. О. Даль), даже оказавшись вне города, среди гармонично живущих на природе людей (акт. И. Смоктуновский, Л. Добржанская), не способен к обновлению, разрушительно воздействует на окружающих, травмирует близких, пытающихся его понять.

Конечно, в отличие от художественной образности фильмов предшествующего периода, на экране 70-х поражает один из ведущих мотивов – бездомья.

Какое-то сиротство объединяет 30-летних героев, их неприкаянное состояние. Неизбывное бродяжничество как будто у них в крови… Из неустроенного дома – на улицы, к «полдорогам». Маятниковый характер движения. По кругу. На месте. Вялые попытки выбраться, хоть что-то в своей судьбе изменить.

Эти и подобные особенности характеристики героя (утрата перспективы, отторжение от окружающих, бездомье… и органичность только лишь редкостных минут слияния с природой) составляют, пожалуй, существо экранного анализа современности.

Соединяя такие эпизоды, автор превращает их в сюжетные мотивы, из которых и выстраивается его монолог. Роль мотивов в сюжете такого фильма ведущая. Именно из них рождается последовательность доверительного разговора в кинозале.

Возможность общения подобного фильма с аудиторией определила свой круг зрителей. Хотя и немногочисленный, но именно он позволил кинематографу 70-х встать на высокий уровень. Из традиционного развлечения – и агитатора – кино попыталось превратиться в явление, осмысливающее процесс существования личности в контексте истории, современности.

При неизбежной тяге к документальности киноизображения, вышедшая на улицы кинокамера должна была овладеть искусством использовать достоверность кадра для извлечения подтекстового смысла.

Авторская мысль в изображении, как правило, всегда присутствует, она – задача и результат отбора художником конкретики визуального мира, того, что попадёт в кадр. Нужен (всего лишь!..) зритель, способный это разглядеть в зафиксированных и сопоставленных подробностях действия. Без зрителя, как известно, фильм как акт высказывания вообще состояться не может.

К примеру, экран говорит о том, что движение героя по городским улицам постоянно подвергает его риску («Жил певчий дрозд»). Именно накопление ситуаций, отчётливо, не без юмора сигнализирующих об опасности, исподволь способно навести на мысль о скоротечности жизни.

К этому, однако, легко привыкаешь: так просто очередная угроза на экране растворяется с каждым новым поворотом событий… Срабатывает тут и своего рода «дистанционный монтаж»: повторы притупляют реальную остроту, привычно успокаивает беспечность героя. И вот в «подтекстовом» монологе О. Иоселиани уже противоборствуют две стихии – застывшей обыденности и затаившейся внутри неё опасности.

Возникает проблема не просто смысла, но и ценности жизни, отпущенной человеку, умения для чего-то беречь каждый пройденный день. А всё невостребованное сегодня, отложенное на «потом» (фильм нас с этим уже примирил) обрывается так неожиданно, так трагично… Это, в общем-то, предупреждение всем нам: не потеряйте именно этого человека, оглянитесь, заметьте.

Ярче всего присутствие автора обозначают разного рода ассоциации, метафоры.

Их множество в фильмах А. Тарковского. У Г. Панфилова они другие по природе, однако в тексте картин тоже отчётливо прочитываются. Даже в стилистике, казалось бы, принципиально достоверной повествовательности В. Абдрашитова («Слово для защиты», «Охота на лис») метафорическое сопоставление разрозненных человеческих судеб лежит в основании замысла, прочитывается со всей очевидностью.

Уходя от словесной определённости, экранная метафора активизирует возможности живописных акцентов, сценических сопоставлений, музыкального тематизма. Ассоциативно сопоставленные изображения проявляют свойства литературного высказывания. Авторский фильм приблизил творчество кинематографиста к работе писателя, снимающую камеру приравнял к перу…

С угасанием эйфории оттепели востребованность иносказания, метафорического кинописьма становится особенно ощутимой.

В поэтике А. Тарковского, начиная примерно с «Соляриса» (1972), в систему образных построений входят лирико-философские мотивы.

Дело в том, что, экранизируя научно-фантастический роман польского физика и философа С. Лема «Солярис», совсем ещё молодой А. Тарковский (дипломный фильм «Каток и скрипка», полнометражная картина «Иваново детство») впервые столкнулся с замыслом жанрово определённого литературного произведения, затаившего внутри себя сложные, знаковые проблемы встречи человека с Неведомым. Отношением к нему, к характеру контактов, нравственному выбору каждого. К тому же нагруженного собственными житейскими проблемами, практически неразрешимыми в условиях непрерывного потока событий земного существования.

Прослеживая судьбу вариантов сценария будущей экранизации, сразу понимаешь, что Тарковский оказался прежде всего перед проблемой определения смысла существования каждого отдельного человека на Земле, среди людей. И от одной редакции к другой всё отчётливей зазвучали подсказанные автором романа мотивы совести («…тут дело в совести», С. Лем).

В одном из вариантов сценария Крис, подходя к дому отца, читает на калитке даже придуманную режиссёром табличку с евангельским изречением «Человек, увидевший человека, да возрадуется»…

Не прошли, думается, мимо художественного сознания мастера и слова кибернетика Снаута: «Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало… Человеку нужен человек…».

Во всяком случае, позже, изменяя первоначальное название своего следующего фильма («Белый, белый день»), автор выбрал слово «Зеркало».

«Солярис» А. Тарковского, от одного варианта сценария к другому, существенно освобождается от стандартных атрибутов фантастики (иначе ему предстояло остаться одной из «звёздных историй») за счёт насыщения событий проблемами становления духовного совершенства личности, оказавшейся перед лицом Неведомого.

То есть возник иной масштаб анализа подробностей текста романа. (Так уже случилось и в процессе экранизации повести В. Богомолова «Иван».) Потребовались средства, приёмы, способные сформировать основные визуально-мелодические партии, в соприкосновении которых зритель мог бы ощутить логику авторских рассуждений.

Проникновенно воссоздан образ Земли, введённый вопреки воле писателя в драматургию сценария режиссёром, наделён неожиданной эмоциональной отзывчивостью мир загадочного Океана. Многие личностные оттенки прочтения романа были найдены в рамках литературного сюжета.

А уже в следующих картинах они стали накапливаться, складываться в своего рода устойчивую систему выразительности, отличительную для поэтики А. Тарковского, характерную для его индивидуального стиля.

Это прежде всего круг природных стихий – снег, дождь, ветер, огонь…

Образ каждого из состояний природы реализует в художественном сознании автора важнейший из архетипов, с древнейших времён восходящих к прасознанию человечества: безжизненный леденящий холод говорит о затаившейся жизни, вода ассоциируется с истоками, огонь содержит множество магических мотивов – от разрушения до обновления. И ветер, промозглый, пронизывающий. Всё изменяющий в природе и человеке.

От одного замысла к другому в поэтике фильмов А.