Бескрайние тихие леса в мирных сценах фильма «А зори здесь тихие…» С. Ростоцкого контрастируют с мрачным заболоченным пространством трагических эпизодов гибели девушек.

Духовный портрет юного поколения дан в картине «Сто дней после детства» (1975, реж. С. Соловьёв). Чувства подростков, репетирующих лермонтовский «Маскарад», пробуждаются в пионерском лагере, территорию которого отвоевала естественная природа.

«Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова (1980), «Осенний марафон» Г. Данелии (1979), «Сталкер» А. Тарковского (1980)… В образном строе этих и многих других фильмов, завершающих десятилетие 70-х, пространство становится самостоятельным выразительным средством киноповествования, вступающим в диалог и с событиями на экране, и со зрителем, участвующим в восприятии замысла.

В 60-е речь чаще могла идти о созвучии пейзажных планов и состояния героев («Я шагаю по Москве» Г. Данелии, «Человек идёт за солнцем» М. Калика), тогда как на экране 70-х в большинстве акцентируется несовпадение самочувствия человека и окружения.

Если речь не о пейзажах, то выразительность пространственной среды (в павильонах или на натуре) рождается из деталей предметного окружения. Многие мастера и критики видят в их соотношении внутри кадра своего рода монтажный эффект, вызывающий образные ассоциации. Этот принцип в 70-е получил относительную самостоятельность. Предметная среда фильмов К. Муратовой, А. Тарковского, С. Параджанова, Ю. Ильенко, Л. Шепитько, Н. Михалкова и других обрела возможность участвовать в авторском диалоге со зрителем.

В «Коротких встречах» К. Муратовой на фоне изысканного интерьера городского жилища чужеродно смотрится гитара В. Высоцкого. Горы немытой посуды контрастируют с антикварной мебелью. Стол для семейного обеда, подготовленный уходящей помощницей (первая роль Н. Руслановой), выглядит сиротливо… Это всё предметная среда, реально характеризующая образ жизни героев, но одновременно говорящая зрителю и про духовное одиночество, тотальную разобщённость близких людей.

В «Зеркале» А. Тарковского комната с книгами, старинным столом, изящной фарфоровой чашкой, вдруг загадочно исчезающей… Интерьер не жилой и не казённый – просто какая-то страничка памяти, фантазии из детства взрослеющего героя.

С. Параджанов в «Цвете граната» компонует кадр из деталей, преобразившихся в субъективном восприятии будущего поэта. Увиденные им когда-то предметы, оставаясь собой, вступают в причудливые сочетания, ритмические соответствия, динамические контрасты… Всё это с ними проделывает фантазия художника, вовлекая их в строй будущих своих произведений.

В «Белой птице с чёрной отметиной» Ю. Ильенко крестьянский быт полунищей семьи, воссозданный со всей реалистической тщательностью, обрушивается в охваченном войной мире…

Л. Шепитько в первых кадрах окружает героев картины «Ты и я» предметами, практически не отражающими их жизненные интересы. Здесь скорее представлен о многом говорящий набор детских игрушек (в буквальном смысле). А зато потом, когда речь заходит о настоящей жизни, каждый из персонажей (актёры Л. Дьячков, А. Демидова, Ю. Визбор, Н. Бондарчук) оказывается в ситуации, свидетельствующей об утратах, об отсутствии надежды снова обрести душевное равновесие…

Н. Михалков в фактуре предметного окружения реализует духовный портрет своего героя. Это относится ко всем его фильмам 70-х годов.

Если материальная среда скомпонована автором в пределах кадра «монтажно», то актёр взаимодействует с отдельной, конкретно выбранной из всего окружения деталью. Такая система выявления состояния героя берёт истоки в искусстве театра, однако очень давно освоена кинематографом и по сей день не исчерпала своего потенциала.

Героиня К. Муратовой чуть прикасается к незастёгнутой пуговице на сорочке ушедшего от неё мужа, разглядывая слайд, снятый сыном («Долгие проводы»).

Мать у А. Тарковского в доме сельского врача просительно, в открытой ладони протягивает хозяйке семейную реликвию – серьги в обмен на что-нибудь съестное («Зеркало»).

Изверившаяся, не раз обманутая женщина в финале фильма Ю. Ильенко берёт в руки впервые подаренный ей цветок («Белая птица с чёрной отметиной»).

Робко остановился на обочине, прижимая пакет с купленными продуктами, герой Ю. Визбора: смотрит, как от него уходит любимая («Ты и я»).

Растерянно, смущённо Л. Гурченко в фильме Н. Михалкова поднимает руку к собственным волосам, где забыты вчерашние бигуди («Пять вечеров»).

Пространство, предметный мир, детализация – все составляющие «запечатлённого времени» – не остаются статичными на протяжении экранного повествования. Действие, динамику им сообщают персонажи, находящиеся в кадре.

Киноискусство 70-х активизировало (и дифференцировало) возможности ещё одного из впечатляющих выразительных средств: искусство актёрского ансамбля.

Саму по себе организацию взаимодействия коллектива актёров, пожалуй, можно бы сравнить с рождением композиции музыкального произведения.

Если ведущий актёр как бы солирует в подборе вторящих «инструментов», то каждый из них добавляет к основной мелодии свою тональность, участвуя в аранжировке разыгранного на экране действия. В этом, по аналогии с музыкой, роль актёрского ансамбля в кино. И многие из мастеров, особенно склонных к воздействию экранных образов аналогично музыкальной форме или хотя бы к освоению опыта театра, успешно пользуются их выразительными возможностями. Драматургическая композиция будущего фильма уже предполагает определённый тип сосуществования ведущего исполнителя и окружающих его партнёров: особенно с тех пор, как заметно ослабила свой потенциал «диалектическая» конструкция обязательного противостояния положительного героя отрицательному.

В «Коротких встречах» у К. Муратовой три ведущих персонажа составляют сложную, по-своему выразительную структуру. Созвучие и диссонансы их эмоционально-смысловых партий образуют своего рода партитуру, до предела заполненную обертонными интонациями, незримо витающими над фабульными фрагментами действия. В литературном материале сценария последовательность событий вступает в диалог с тематическими партиями каждого из героев. Такая по существу музыкальная композиция проявления эмоциональных реакций, в слове не высказанных, образует движение авторской мысли.

В «Долгих проводах» мелодические партии душевного состояния матери и сына, самодостаточно, конфликтно, последовательно насыщаясь, ведут беззвучный диалог, переплавляя фабульные компоненты в сюжет.

Каждую из таких композиций поддерживает некий многоголосый фон из действующих лиц второго плана. И если основные партии имеют тенденцию к слиянию, так сказать, в унисон, то сопровождающий их мелодию актёрский ансамбль чаще создаёт диссонанс, болезненно воспринимаемый главными героями. О том, что почти всегда персонажи второго плана в фильмах К. Муратовой забивают речевым фоном диалоги ведущих героев, говорилось выше.

Такая конструкция привлекает на роли второго плана известных исполнителей, способных в небольшом по объёму материале сценария помочь зрителю воспринять важную составляющую замысла (М. Булгакова, А. Солоницын, М. Глузский, Е. Лебедев, другие у Г. Панфилова).

Ставший режиссёром в 70-е годы Н. Михалков выбирает несколько иную модель ансамблевого озвучивания темы, не отказываясь, однако, и от давно освоенных экраном композиций, когда этого требует драматургический материал.

Его актёрский ансамбль – своего рода хоровая капелла («Свой среди чужих, чужой среди своих», 1974, «Неоконченная пьеса для механического пианино», 1977) в тех фильмах, когда замысел реализуется в непредсказуемо устремлённом потоке жизни, в который вовлечены герои, по существу не управляющие обстоятельствами.