Шрифт:
Закладка:
Композицию сюжетного действия теперь завершает открытый финал: в последнем кадре фигура мальчишки застывает, как бы распластанная в воздухе.
Автору важен сам факт этого его порыва вслед за краснеющими огоньками уходящего состава: здесь – характер героя, готового очертя голову отстаивать всё, что ему дорого. Пусть даже вопреки жизненным обстоятельствам и так называемому здравому смыслу.
Это, пожалуй, именно то, что определяет существо его противостояния старшему поколению.
Кажется, что как раз это «вопреки» становится теперь основным свойством авторского портрета молодого героя. Расслабленность тридцатилетних вытесняет целеустремлённая энергия поколения, идущего им на смену.
Об этом, в какой-то мере, «Ключ без права передачи» (1977), «Доживём до понедельника» (1968).
В детской, «школьной» тематике повторяются те же образно-смысловые мотивы, что характеризуют повзрослевшего на десять лет представителя оттепели.
Явное непонимание большинством взрослых… Органичность ощущения себя наедине с природой… Фактическое бездомье, даже при наличии дома (мальчишка из неполной семьи по прозвищу Батон у Д. Асановой всё красит панели стен старенькой комнаты, подновляя пришедшее в упадок жильё. И здесь не только чувство человека, оставшегося главным в доме. Здесь, может быть, страх этот дом утратить).
Нельзя не отметить и то, что теперь почти всегда рядом есть взрослый, которому ребёнок готов довериться беспредельно. Хотя такую степень доверия надо ещё завоевать («Уроки французского»). Этот старший всё-таки заметно потеснил стереотипный образ формалиста-учителя, противостоящего детскому коллективу на экране 60-х.
Целая группа картин рассматривает проблему формирующегося характера в окружении (и под воздействием) взрослых («Чужие письма», «Охота на лис»). Молодой герой этих картин находится как бы в силовом поле личности повзрослевшего шестидесятника. Однако ещё раз стоит подчеркнуть: стремится активно воздействовать на ситуацию, отрицая или хотя бы не беря в расчёт жизненный опыт старших.
Впервые, наверное, в очень осторожной форме сделана попытка проникнуть в существо реально обострившейся проблемы поколений, в действительности ощутимо разошедшихся в своих идеалах. Юный максималист (не всегда, кстати, оказывающийся правым) и старший (совсем не обязательно прагматик) в этой группе картин противопоставлены.
На экране от фильма к фильму исследуется проблема неприятия молодыми сложившегося жизненного опыта старших.
Об этом почти во всех своих фильмах тех лет говорит В. Абдрашитов.
Картина «Чужие письма» И. Авербаха по сценарию Н. Рязанцевой («Крылья», «Долгие проводы») – о непреложных моральных нормах старших поколений, с которыми не всегда готовы считаться сегодняшние молодые…
Камера наблюдает за обыденной жизнью школьного класса. Выделяется поведение одной из девочек – Зины Бегунковой. Неспешно развивающийся сюжет отсчитывает каждый день школьного бытия. Вовсе нет традиционного конфликта класса с учителем, зашоренным старыми нормативами (в 60-е – «А если это любовь» Ю. Райзмана, «Доживём до понедельника» С. Ростоцкого).
Учительница в «Чужих письмах» (акт. И. Купченко) – характер цельный. Её как будто лишь по касательной задели процессы 70-х, надломившие романтический настрой шестидесятников. Растворяясь в жизни своих учениц провинциальной школы, она не сразу замечает, что столкнулась с натурой эгоистичной, отринувшей идеалы старших, одержимо и жёстко устремлённой властвовать. И свои представления, на которых держится от века понимание интеллигентности, духовной чистоты, учительница вынуждена защищать в противостоянии с только ещё формирующимся нравственным миром школьницы…
С. Герасимов в картине «Дочки-матери» сопоставил характеры героев старшего поколения и молодых, сделав акцент на отсутствии духовной преемственности. А к тому же заострил внимание на проблеме человека, воспитанного на канонах общественных, социальных нормативов (девочка из детдома – акт. Л. Полехина). Юная героиня максималистски непримирима к людям, предпочитающим неизбежные компромиссы в сложившейся семейной жизни.
Итак, образная система, составляющая мифологию 70-х, опирается на архетипы, привлечённые шестидесятниками. Принципиальные несовпадения в трактовке, оставив неоспоримой их взаимосвязь, внятно сказали зрителю об изменениях во взглядах художников на жизнь. И если принять во внимание, что экранная модель мира достаточно отчётливо выражена не только в выборе образа героя, но и на языке пространственных представлений, то фильмы этого времени могут сказать о многом.
В 60-е этот мир был распахнут. Теперь, в 70-е, герой утратил «чувство дороги», дома (где всегда жил «добрый дух»), удивительную способность
…в теплом ветре ловить опять
То скрипок плач, то литавров медь…
Типажность персонажей и ситуаций, доминирующих в этот момент на экране, сквозящая в повествовательной структуре фильмов метафоричность, ритмы и музыкальные формы чередования событий, образующих композицию произведения, – всё говорит о вызывающем раздражение киноруководства сострадании герою-шестидесятнику (под прицелом фильмы А. Тарковского, К. Муратовой, Э. Климова, А. Смирнова, Л. Шепитько), об углублении авторского кинематографа в наметившееся противостояние человека времени оттепели и представителей новой генерации.
Да и сюжет произведений всё более отчётливо составляет теперь своего рода текст, личностное высказывание художника.
Этим проблемам в основном посвящено исследование одного из интереснейших современных учёных Ю. Лотмана.
Профессор Тартуского университета, он многие годы посвятил исследованию произведений искусства как речевой системы общения. Его небольшая по объёму книга «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»[45] охватывает множество аспектов выразительности кинообраза, языковой природы искусства экрана. Вышедшая в начале 70-х, она не утратила актуальности и по сей день.
Образный потенциал стилевых течений
Субъективно-лирический подход к материалу фильма активизировал роль давно существующих технических возможностей других искусств, на которые с первых лет ориентировался новаторский кинематограф.
Сразу же обратило на себя внимание не просто привлечение, что уже прочно вошло в обычай, но обусловленное особенностями реализации замысла использование цвета (чёрно-белой гаммой 70-е пользуются редко и тоже как своего рода выразительным цветом).
С угасанием эйфории оттепели мастера заметно активней думают над способами иносказания за счёт элементов экранной образности: в обращение активно входят формы непрямого авторского высказывания. Одной из них и оказалась палитра цветовых масс, выразительность компонентов колористического звучания, их сочетаний – контрастов или полутонов. Так живописец, определяющий на холсте эффект сопоставления красок, теневых рефлексов, работает у станка, выявляя отношение к предмету изображения…
А. Тарковский предлагает цветовое решение финала «Андрея Рублёва» в момент пробуждения веры художника в бессмертие истинного таланта…
В фильмах С. Параджанова «Тени забытых предков» и «Цвет граната» цветовые массы берут на себя роль метафорического контекста предметной образности. Красочная локализация окружающего мира в поэтическом сознании юного героя позволяет чередовать бытовые детали как мощные аккорды в музыкальной композиции…
Ю. Ильенко (в качестве оператора он снимал картины С. Параджанова)
