Шрифт:
Закладка:
Именно эти обстоятельства определили некий набор выразительных средств, максимально доступных массовой аудитории.
Сегодня, учитывая внушительный интервал во времени, можно с уверенностью сказать, что базовыми для востребованного обстоятельствами «упрощения» языковой палитры в тот момент оказались несколько модернизированные агитприёмы прежних лет, когда-то привлёкшие огромные массы простотой и доходчивостью киносюжетов.
В то же время стало очевидным, что невозможно одним только волевым решением (а во временном пространстве 70-х можно насчитать несколько постановлений разных уровней об улучшении работы советской кинематографии) приглушить накопленную экраном способность прямого, доверительного диалога с аудиторией. Иначе говоря, речевую фактуру кинематографа оттепели нужно было как-то приспособить для пропаганды устоявшихся идеологических норм.
На первые позиции, как во времена «соцзаказа», вышла производственная тематика. О ней много – и восторженно – пишут центральные газеты, упоминает генсек на съезде КПСС, такие фильмы незамедлительно выпускают в прокат.
Параллельно усложнилась система продвижения неугодных картин: некоторые из них на долгие годы оказались «на полке»…
Так, например, нужные фильмы производственной тематики «Человек на своём месте» (1973) А. Сахарова, «Здесь наш дом» (1974) В. Соколова, «Самый жаркий месяц» (1974) Ю. Карасика, «Премия» (1975) С. Микаэляна зрители увидели вне контекста снятых примерно в это же время и отложенных до второй половины 80-х годов картин: «Проверка на дорогах» (1971–1985) А. Германа, «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова, «Долгие проводы» (1971-1987) К. Муратовой, «Комиссар» (1967–1988) А. Аскольдова, «Иванов катер» (1972–1987) М. Осепьяна.
Однако при этом нельзя не признать, что произведения о так называемом «деловом» человеке действительно оказались востребованными по целому ряду обстоятельств.
Теряющего романтическую настроенность шестидесятника принялись теснить рассудочные и результативные не только в помыслах, но и на деле персонажи более зрелого возраста. Притом что потребность в их появлении исходила вовсе не из логики саморазвития искусства или духовной жизни реального человека на данный момент.
Нелишне добавить к тому же, что к началу 70-х ещё не появилось таких технических новшеств киноосвоения действительности, которые заметно повлияли бы на образную речь фильмов традиционной для советского периода производственной тематики. На этом направлении не было обновлено или сколько-нибудь развито практически ни одно из уже существующих языковых средств экранного письма.
Активно осваивается разве что способ многокамерной съёмки, который привнесли в кинопавильон авторы телефильмов.
Традиционная работа над фрагментами картины с расчётом на её будущий монтаж до того годами оборачивалась множеством неизбежных перестановок в режиссёрском сценарии. Поставленные в декорациях или на натуре событийные эпизоды при монтаже дополнялись отдельно снятыми в павильоне крупными планами: как правило, на нейтральных фонах, после завершённых экспедиций. И киноактёр должен был воссоздать эмоциональное состояние своего героя в событиях, отснятых некое время тому назад. Так работали все, и считалось, что в этом, в частности, состоит, в отличие от театральной, специфика создания образа-характера на экране. Режиссёр добивался от исполнителя нужной реакции самыми разными способами. В литературе, в воспоминаниях можно найти множество примеров, часто курьёзных, работы режиссёра с актёром над такими крупными планами…
Однако кое-что изменилось, когда творческие работники телевидения пришли снимать свои фильмы в арендованных студийных павильонах.
Мастера кино с любопытством начали присматриваться к условиям съёмки в ускоренном режиме, с короткими производственными сроками (об этом годы спустя упоминает, например, актриса И. Мирошниченко на своей юбилейной встрече со зрителями[46]). Новое состояло в том, что в павильоне были установлены и одновременно работали несколько камер (И. Мирошниченко говорит о пяти). Каждая брала нужный по величине и ракурсу план, могла передвигаться по команде из прилегающего к павильону помещения.
На телестудии оно отгораживалось стеной из стекла. Там у пульта, куда выводились картинки с каждой из камер, режиссёр-постановщик и редактор телепрограммы определяли последовательность выпуска каждой из них «в эфир» и нажатием кнопки формировали монтажную последовательность кадров.
Словом, телевидение своим появлением на киностудии подсказало новую технологию съёмки.
Главное заключалось даже не в том, что внушительно ускорился процесс производства. Иные условия открылись для работы актёра. Человек перед аппаратом буквально раскрепостился.
Одна из камер снимала общие планы, другая одновременно брала крупные детали, лицо, выражение глаз, третья отслеживала динамику движений, логику жестов… Автор добивался подвижного изображения, выразительных ракурсов с помощью дистанционного управления сразу несколькими камерами. И волен был чередовать картинки согласно своему замыслу, не требуя позже от актёров дополнительных «точечных» реакций, будь то запоздалая слеза, бурная радость в пустом павильоне или нежный взгляд на фоне чёрного бархата…
На деле это оказалось решением одной из самых сложных проблем в работе актёра над образом. Он получил возможность последовательно, вдумчиво, не выходя из образа, создавать характер героя.
Однако другие способы выразительности не претерпели столь же существенных изменений.
Это прежде всего касается сценария.
Для разрешения актуальных тематических задач группы «производственных» картин, о которых пойдёт речь, сценарист, если внимательно присмотреться, чаще всего реанимирует выразительность отработанных приёмов повествовательных структур прежних лет. Явное предпочтение отдаётся при этом разговорно-смысловым конструкциям диалога.
Проблемы спада показателей экономики в стране, нередко просто человеческий фактор замедления темпов производства, ослабление эффектов волевого, командного метода руководства… Множество внекинематографических по природе, народно-хозяйственных проблем, казалось, может быть решено с внедрением в массовое сознание необходимости появления энергичного энтузиаста, способного отладить устаревшие механизмы управления.
Такого героя первым предложила сцена. Пьеса И. Дворецкого «Человек со стороны» за очень короткое время утвердилась в репертуаре едва ли не всех театров страны.
…К руководителю одного из «буксующих» предприятий приходит никому не знакомый, приехавший откуда-то инженер Чешков. Он обещает эффективно и быстро отладить производство, по-деловому называет свои условия: внушительная зарплата, комфортное жильё… Коллектив поначалу встречает новичка настороженно: здесь работают не спеша, вовремя пьют чай, многие связаны родственными узами…
Словом, достаточно легко увидеть, что возродился конфликт «консерваторов и новатора», без чего ни один производственный сюжет на сцене или экране в недавние времена нельзя было даже помыслить.
Однако в конце концов, тоже по ещё не забытой схеме, все проникаются пониманием нужд времени, и на заводе, заработавшем ритмично, воцаряется порядок…
Об этом свидетельствует так называемый закрытый финал: ликующие герои выводят предприятие из кризиса, оно становится передовым.
Вот, собственно, и всё. Одиночка со стороны. Разбуженный им рабочий коллектив. Результативный, благополучный финал…
Драматург Исидор Дворецкий обращается к уже проверенным способам разрешения довольно традиционного конфликта: «новатора», вдруг возникшего в стане «консерваторов», сцена и экран 30–40-х годов повидали не раз.
Не исключено вместе с тем, что это соотношение автор возрождает непреднамеренно, уж очень оно отвечает нуждам сегодняшнего дня. Оригинальным оказалось лишь то, что в роли консерватора выступил
